Modern perception of “world” art - From the Cold War to Globalization: The role they continue to play in our perception of “world” art. Picasso and the Politics of Visual Representation: War and Peace in the Era of the Cold War and Since actually raises a series of issues which historiography persists in ignoring. Resulting from a lecture given to mark the exhibition Picasso: Peace and Freedom, conceived for Tate Liverpool in 2010 by Lynda Morris and Christopher Grunenberg, the subject of the essays brought together in this volume is not only the winning of hearts and minds, as represented by the Cold War, but also the role which this latter continues to play in our perception of “world” art. In his introduction (“Picasso as a Sign of Class Struggle”, pp. 9-26), Jonathan Harris reminds us that a reference work such as Art Since 1900: Modernism, Anti-modernism, Postmodernism (Thames & Hudson, 2004), albeit edited by such renowned art historians as Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster and Rosalind Krauss, makes “virtually no mention” of Pablo Picasso’s output after 1945. A series of communications shows the sum of decisions which fuel this silence, when outright hostility is not involved, by introducing a lot of information about the painter’s involvement in communist and anti-fascist organizations through which he pursued his fight against Franco’s regime. If Lynda Morris describes his involvement with the French Communist Party and in the Movement for Peace, as well as his wrangles with the communist authorities (“The Battle for Picasso’s Mind”, p. 27-49), Paula Barreiro López singles out the artist’s successive refusals of offers of rapprochement formulated by representatives of a Spain that was soon part of NATO, and emphasizes the constant support he gave to dissident Spaniards and to spokespeople for countries fighting against the colonial powers (“Classified Files: Picasso, the Regime and the Avant-Garde in Francoist Spain”, p. 89-107). Sarah Wilson, for her part, (“Loyalty and Blood: Picasso’s FBI File”, p. 129-145), dedicates to the files that the FBI had on Pablo Picasso a study which demonstrates as much the incompetence of the offices responsible for that monitoring (but, it is true, effectively doubled by the CIA) as the importance assumed by the ‘cold warrior’ for each of the two camps. Slightly prior to this, David Craven analyses Pablo Picasso’s output in the light of his anti-militarist and anti-colonial positions (“When Picasso Was Feared by the U.S. Government”, p. 109-128). Without going into detail about these analyses, in the wake of Jonathan Harris’s work, we can here observe how Pablo Picasso’s image is diffracted in so many questioned representations, starting with our own present. Likewise, the legacy of the Cold War is broached starting from the “globalized world, at once alike and different” in which we are living. The issues posed by post-colonial studies make it possible, for example, to raise questions which the positions constructed by the narratives in which we are enveloped help to hide. Jonathan Harris is involved with a comparable exercise in The Utopian Globalists: Artists of Worldwide Revolution, 1919-2009. In it he traces the developments of the utopia aimed at a transformation of the world by art (‘utopian globalism’) from the early 1920s up to the present day, by analyzing the gradual dovetailing of this critical thinking and techniques peculiar to the society of the spectacle, in the context of a growing globalization of exchanges. In refusing to apply analytical tables leading to the treatment as isolated units of practices corresponding to one and the same set of questions to do with social hierarchies and the role of art in the creation of a common life, the art historian proposes an archaeology of these “media-generated” utopian constructions, whose real point of departure is, here again, the Cold War. Each case study helps him to emphasize certain features of the transformative structure, proposing as he does to examine its effects from the viewpoint of a globalized world. Pablo Picasso’s involvement with the French Communist Party, and in particular in the campaigns aimed at winning the international community over to the goals of the Movement for Peace, appears in this light typical of a moment when going along with the objectives of a political party was already associated with communication strategies on an international scale. The interpretation sheds light on the representations of the community, which continue to structure approaches often regarded as manifestations of an autonomous artistic sphere. Haunted by the idea of a global community identified with Eurasia, Joseph Beuys, through his actions, criticized what Guy Debord, for his part, described as the generalized spectacle of the Cold War. The dream of unity thus took the form of the myth of an ahistorical Orient depicted as a source of harmony from which would come the salvation of the materialist, narrowly rationalist civilization promoted by capitalism and Marxist socialism. The refusal of any affiliation with traditional political parties (typical, we might add, in the case of Joseph Beuys, of a conservative revolutionary discourse from which also issues his injunction to return to an organic community) culminates in the total artwork represented by an event such as Bed-in, organized in May 1969 by John Lennon and Yoko Ono in a Montreal hotel room where, surrounded by journalists and cameras, the two stars created a composite entity incarnating the merger of West and East. It was again this act of going beyond divisions of community that Christo and Jeanne-Claude, cultural engineers of a new type, represented by wrapping the Reichstag. This kind of archaeology is in part a theoretical fiction, the challenge being to reveal narrative potential which the narratives, focusing on formalist, apolitical categories inherited from the Cold War, have the effect of neutralizing. In no case is the analysis confined to a new essentialist narrative and Jonathan Harris manages simultaneously to highlight extremely complex socio-historical processes and the work carried out on existing narratives based on questions suited to the present time. Otherwise put, he manages to practice a history displaying its own narrative procedures. In a more radical way, he demonstrates that Tate Modern, a museum with aspirations which are themselves globalizing, has, through a series of spectacular works sponsored by Unilever, carried on the great utopian history of the avant-gardes, which are in the throes of fading away. In the context of a globalized economy, the world community image only now survives, he concludes, in the advertising messages of multinationals.

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Issus d’une conférence prononcée à l’occasion de l’exposition Picasso: Peace and Freedom, conçue à la Tate Liverpool en 2010 par Lynda Morris et Christopher Grunenberg, les essais réunis dans ce volume ont non seulement pour objet la conquête des cœurs et des esprits que fut la Guerre froide, mais aussi le rôle que celle-ci continue à jouer dans notre perception de l’art « mondial ». En introduction (« Picasso as a Sign of Class Struggle », p. 9-26), Jonathan Harris rappelle qu’un ouvrage de synthèse comme Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Thames & Hudson, 2004), pourtant dirigé par des historiens de l’art aussi réputés qu’Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hall Foster et Rosalind Krauss, ne fait « virtuellement aucune mention » de la production de Pablo Picasso après 1945. Une suite de communications montre la somme de partis pris qui nourrit ce silence, quand ce n’est pas une franche hostilité, en apportant de nombreuses informations sur l’engagement du peintre dans des organisations communistes ou antifascistes, à travers lesquelles il poursuivit son combat contre le régime franquiste. Si Lynda Morris décrit son engagement auprès du PCF et dans le Mouvement pour la paix, ainsi que ses démêlées avec les autorités communistes (« The Battle for Picasso’s Mind », p. 27-49), Paula Barreiro López pointe les refus successifs que l’artiste opposa aux offres de rapprochement formulées par les représentants d’une Espagne bientôt intégrée dans l’OTAN et souligne le soutien constant qu’il apporta aux dissidents espagnols comme aux porte-paroles des pays qui luttaient contre les puissances coloniales (« Classified Files : Picasso, the Regime and the Avant-garde in Francoist Spain », p. 89-107). Sarah Wilson, quant à elle (« Loyalty and Blood: Picasso’s FBI File », p. 129-145), consacre aux dossiers que le FBI constitua sur Pablo Picasso une étude qui démontre autant l’incompétence des officiers chargés de ce suivi (mais, il est vrai, efficacement doublés par la CIA) que l’importance que le cold warrior prit pour chacun des deux camps. David Craven, peu avant, analyse la production de Pablo Picasso à la lumière de ses positions antimilitaristes et anticoloniales (« When Picasso Was feared by the US Government », p. 109-128).

Sans entrer dans le détail de ces analyses, on peut observer ici, à la suite de Jonathan Harris, comment l’image de Pablo Picasso se trouve diffractée en autant de représentations interrogées à partir de notre propre présent. De même l’héritage de la Guerre froide est-il abordé à partir du « monde globalisé, tout à la fois semblable et différent » où nous vivons. Les questions posées par les études postcoloniales permettent, par exemple, de soulever des interrogations que les positions, construites par les récits dans lesquels nous sommes enveloppés, contribuent à occulter. C’est à un exercice comparable que se livre Jonathan Harris dans The Utopian Globalists: Artists of Worldwide Revolution, 1919-2009. Il y retrace les développements de l’utopie d’une transformation du monde par l’art (utopian globalism) de l’orée des années 1920 jusqu’à nos jours en analysant la progressive intrication de cette pensée critique et des techniques propres à la société du spectacle dans le contexte d’une globalisation croissante des échanges (globalisation). Refusant d’appliquer des grilles d’analyse conduisant à traiter comme des unités isolées des pratiques qui répondent à un même ensemble de questions concernant les hiérarchies sociales et le rôle de l’art dans la création d’une vie commune, l’historien de l’art propose une archéologie de ces constructions utopiques « médiatiques », dont le véritable point de départ est, là encore, la Guerre froide. Chaque étude de cas lui permet de souligner certains traits de la structure transformative dont il se propose d’examiner les effets depuis le point de vue d’un monde globalisé. L’engagement de Pablo Picasso au sein du PCF, et en particulier dans les campagnes destinées à gagner la communauté mondiale aux objectifs du Mouvement pour la paix, apparaît sous ce jour caractéristique d’un moment où l’adhésion aux objectifs d’un parti politique se conjugue déjà avec des stratégies de communication à échelle internationale. L’interprétation met en lumière les représentations de la communauté, qui continuent à structurer des démarches souvent considérées comme des manifestations d’une sphère artistique autonome. Joseph Beuys, hanté par l’idéal d’une communauté globale identifiée à l’Eurasie, critique à travers ses actions ce que Guy Debord décrit de son côté comme le spectacle généralisé de la Guerre froide. Le rêve d’unité prend alors la forme du mythe d’un Orient a-historique dépeint comme une source d’harmonie d’où viendra le salut de la civilisation matérialiste, étroitement rationaliste, promue par le capitalisme et le socialisme marxiste. Le refus de toute affiliation aux partis politiques traditionnels (typique, peut-on ajouter, dans le cas de Joseph Beuys, d’un discours révolutionnaire conservateur dont procède aussi son injonction à revenir à une communauté organique) culmine dans l’œuvre d’art totale que constitue un event comme Bed-in, organisé en mai 1969 par John Lennon et Yoko Ono dans une chambre d’hôtel de Montréal où, entourées de journalistes et de caméras, les deux stars créent une entité composite incarnant la fusion de l’Ouest et de l’Est. C’est encore ce dépassement des divisions de la communauté que Christo et Jeanne-Claude, ingénieurs culturels d’un nouveau type, figurent en emballant le Reichstag. Une telle archéologie demeure en partie une fiction théorique, l’enjeu étant de révéler des potentialités narratives que les récits, centrés sur des catégories formalistes, apolitiques, héritées de la Guerre froide, ont pour effet de neutraliser. En aucun cas l’analyse ne se referme sur un nouveau récit essentialiste. Jonathan Harris parvient à mettre simultanément en évidence des processus socio-historiques extrêmement complexes et le travail accompli sur des récits existants à partir d’interrogations propres au temps présent. Autrement dit, il réussit à pratiquer une histoire exposant ses propres procédés narratifs. Plus radicalement, il démontre que la Tate Modern, un musée aux aspirations elles-mêmes globalisantes, a poursuivi à travers la série des œuvres spectaculaires sponsorisées par Unilever la grande histoire utopique des avant-gardes, en voie d’épuisement. Dans le contexte d’une économie globalisée, l’image communautaire mondiale ne survit plus, conclut-il, que dans les messages publicitaires des multinationales.