Uluslararası Sitüasyonizm ve Avangard - Mayıs 1968 döneminde teori ve devrimci fikirler (Fransız halk ayaklanması) - "Gösteri Toplumu" Guy Debord

Among the various avant-garde movements in the latter half of the 20th century, the Situationist International has a place all of its own, not least because it is seen as having acted as a platform of theory and revolutionary ferment during the explosion of May 1968. Since 1989, the year of the retrospective put on at Beaubourg, the reprint of the magazine of the Situationist International, combined with the publication of a certain number of critical essays, have helped to further analyse the Situationist phenomenon, with its various implications and repercussions. Editions Sulliver have just translated two Italian studies of the subject. Both retrace the history of the movement by focusing in particular on examining the awkward links between art and politics. In her book L’Esthétique, le politique, Mirella Bandini analyses the postwar artistic context, which, in 1957, encouraged the emergence of the Situationist International. Using journals, magazines, statements and events, she then retraces the movement’s early period up until 1961--the year when the issue of «art being exceeded» was settled by the exclusion from the group of all members hailing from artistic circles. Gianfranco Marelli’s L’Amère victoire du Situationnisme--which parodies the title of an article that appeared in the first issue of the Situationist International: «L’amère victoire du surréalisme»--reconstructs the movement’s critical development, from the premises of its inception to its final break-up in 1972. Marelli also takes a very close look at the decisive change of direction that occurred in 1961, when the Situationist International switched from being an aesthetic avant-garde movement to a political and ideological avant-garde period.
It was, as it happens, in artistic circles that the Situationists had made their first headway. Noting the flop of Dadaism and Surrealism, when it came to changing life by transforming society, and advancing the real and the imaginary hand-in-hand, a certain number of figures involved in these same areas of ideas came together to express their desire to carry out research in free experimentation, where «art was exceeded». To start with there was the COBRA group, which was very swiftly taken over by the Movement for an Imaginist Bauhaus and the Lettrist International, the dissident movement of Isidore Isou’s French Lettrisme. The four European artists who were conspicuous in this initial and decidedly neo-Futurist stage--the Frenchman Guy Debord, the Dane Asger Jorn, the Dutchman Benjamin Constant and the Italian Giuseppe Pinot Gallizio (together with the German members of the SPUR group)--were keen to checkmate the figure of the professional artist who had been incorporated within the art market, and promote a «free and dilettante» artist whose life, as lived, and whose social commitmemt would be his main work.  In 1957, at the Cosio d’Arroscia conference, these different artists and the groups they represented all merged by founding the Situationist International whose main ideas were, on the one hand, the relentless criticism of the so-called art avant-gardes (abstract art, needless to say, but more importantly the psychic automatism of the Surrealists and the neo-Constructivist functionalism of the Ulm Bauhaus, run by Max Bill) and, on the other, the experimental approach in the artistic arena, aimed at coming up with new values and laying the bases for a new society. In the very first issue of theSituationist International, it reflected a busy output of theoeretical writings focusing on the radical transformation of all fields of art, from architecture to painting by way of film and writing. At this stage, the weaponry, as it were, was still above all artistic. The Situationists, hailing for the most part from art circles, were firmly persuaded that cultural work was the most advanced expression of bourgeois society. So it was within this culture that revolutionary action must be conducted, for it was there that the breakdown of the values of the capitalist system was most evident. However, problems were soon to crop up, arising from ideological contradictions which G. Marelli skilfully sheds light on. Thenceforth, the production of any kind of work, which would be inevitably scooped up by the contemporary cultural world thirsty for modernism, became suspect, not to say impossible. It was above all Guy Debord who issued a harsh denunciation of any possibility of salvage by the market and museums. It was this paradox and this problem of staying on the sidelines, while still being keen to speed up change in tangible ways, which would bring about first the exclusion of P. Gallizio, who was guilty of having agreed to show his cave of anti-matter in the Stedelijk Museum in Amsterdam, then the resignation of B. Constant, who was starting to make proposals about integrated city life that were too factual and too precise, and lastly that of A. Jorn in 1961. The absolute refusal of the work of art as revolutionary wherewithal was the culmination of the issue of «art being exceeded», which had lain at the root of the movement since 1957. The figure of Guy Debord then assumed the dimension of no less than the «leader» of a movement which, by incorporating the survival of art within the art of living (later called life-style), could thus respond to the «project of the authentic artist». M. Bandini turns her back on any real historicization of the movement, describing Situationism rather as a dynamic phenomenon of turbulent ideological militancy, and a basic questioning about the place of art, now altogether subordinate to the market, in modern society. As for G. Marelli, he observes that «the end of the Situationist International coincided with the success of Situationism». He actually notes the ease with which a «critical theory thus concerned with not being salvaged and used by the powers-that-be» was so quickly absorbed, to the point of becoming a «cure» for soothing the subversive fever brought about by individual alienation in the society of the spectacle.

With the re-emergence of the avant-garde spirit that occurred in the postwar period, Situationism definitely played the most radical hand, which consisted in brandishing the torch of revolution precisely where previous avant-gardes had foundered. It was its coherence which created its limits and its greatness alike. This is why posing questions about the ideological challenges of Situationism is tantamount to assessing the issue of modernity in this 20th century of ours. It is also easy to understand today’s interest in this movement in Italy, the country which, with Futurism, saw the birth of the very culture of the avant-gardes for which Situationism was eager to be the extreme synthesis.

Parmi les mouvements d’avant-garde de la seconde moitié du siècle, l’Internationale Situationniste occupe une place à part, notamment parce qu’il lui est reconnu d’avoir servi de plate-forme théorique et de ferment révolutionnaire à l’explosion de Mai 1968. Depuis 1989, date de la rétrospective présentée à Beaubourg, le reprint de la revue de l’Internationale Situationniste ainsi que la parution d’un certain nombre d’essais critiques ont permis d’analyser encore mieux le phénomène situationniste, ses implications et ses retombées. Les Editions Sulliver viennent de traduire deux ouvrages italiens sur le sujet. Tous deux refont l’histoire du mouvement en s’attachant en particulier à étudier les rapports difficiles de l’art et du politique. Dans son livre L’Esthétique, le politique,Mirella Bandini analyse le contexte artistique de l’après-guerre, qui a favorisé l’émergence en 1957 de l’Internationale Situationniste. Elle retrace ensuite, à travers revues, déclarations et actions, la première période du mouvement qui se termine en 1961 -date à laquelle la question du “dépassement de l’art” est réglée par l’exclusion de tous les membres du groupe provenant de la sphère artistique. L’Amère victoire du Situationnisme de Gianfranco Marelli -parodiant là le titre d’un texte paru dans le premier numéro de l’Internationale Situationniste : “L’amère victoire du surréalisme”- reconstruit l’évolution critique du mouvement, des prémisses de sa naissance à sa dissolution définitive en 1972, accordant lui aussi une attention très minutieuse au virage définitif de 1961 où d’avant-garde esthétique, l’Internationale Situationniste devient uniquement avant-garde politique et idéologique. C’est en effet dans le milieu artistique que les situationnistes avaient fait leurs premiers pas. Constatant l’échec du Dadaïsme et du Surréalisme à changer la vie en transformant la société, et à faire avancer de concert le réel et l’imaginaire, un certain nombre de personnalités issues de ces mêmes courants d’idées s’étaient regroupées au nom de leur désir d’une recherche de libre expérimentation et de “dépassement de l’art”. C’est d’abord COBRA, relayé très vite par le Bauhaus Imaginiste et par l’Internationale Lettriste, mouvement dissident du Lettrisme français d’Isidore Isou. Les quatre artistes européens qui marquent cette première étape nettement néo-futuriste -le français Guy Debord, le danois Asger Jorn, le hollandais Constant et l’italien Pinot Gallizio (avec les allemands du groupe SPUR)- cherchent à mettre en échec la figure du peintre professionnel intégré au marché de l’art, en faveur d’un artiste “libre et dilettante” dont la vie vécue et l’engagement social constitueraient la principale œuvre. En 1957, à la conférence de Cosio d’Arroscia, ces différents artistes et les groupes qu’ils représentent fusionnent en fondant l’Internationale Situationniste dont les idées majeures sont d’une part la critique impitoyable des soi-disant avant-gardes artistiques (art abstrait bien sûr, mais surtout automatisme psychique des surréalistes et fonctionnalisme néo-constructiviste du Bauhaus d’Ulm animé par Max Bill) et d’autre part la démarche expérimentale dans le champ artistique visant à dégager de nouvelles valeurs et à poser les bases d’une nouvelle société. Dès son premier numéro, l’Internationale Situationniste reflète une intense production d’écrits théoriques qui vise à transformer radicalement tous les domaines de l’art, de l’architecture à la peinture en passant par le cinéma et l’écriture. A ce stade, les moyens d’action sont encore avant tout artistiques. Les Situationnistes, dont la plupart sont issus du milieu artistique, ont la conviction que le travail culturel est l’expression la plus avancée de la société bourgeoise. C’est donc au sein de la culture qu’il faut porter l’action révolutionnaire, car c’est là que se manifeste ouvertement la décomposition des valeurs du système capitaliste. Toutefois, les problèmes vont aussitôt apparaître du fait de contradictions idéologiques que G. Marelli met fort bien en évidence. Dès lors, la production de n’importe quelle œuvre, fatalement destinée à être récupérée par le monde culturel contemporain avide de modernisme, devient suspecte, voire impossible. C’est surtout G. Debord qui opère une implacable dénonciation de toute possibilité de récupération par le marché ou le musée. C’est ce paradoxe et cette difficulté à se maintenir en marge tout en voulant accélérer le changement de manière concrète qui provoquera l’exclusion de P. Gallizio, coupable d’avoir accepté de présenter sa caverne de l’anti-matière au Stedelijk Museum d’Amsterdam, puis la démission de Constant, qui commence à faire des propositions trop factuelles et trop précises d’urbanisme unitaire, et enfin celle de Jorn en 1961. Le refus absolu de l’œuvre d’art en tant que moyen révolutionnaire est l’aboutissement de la problématique du “dépassement de l’art” qui était au cœur du mouvement depuis 1957. La figure de G. Debord prend alors la dimension de véritableleader d’un mouvement qui, englobant la survie de l’art dans l’art de vivre, peut ainsi répondre à son “projet de l’artiste authentique”. M. Bandini se refuse à une véritable historisation du mouvement, faisant plutôt du Situationnisme une dynamique de militantisme idéologique tourmenté, une interrogation fondamentale sur la place de l’art, désormais entièrement assujetti au marché, dans la société moderne. Quant à G. Marelli, il remarque que « la fin de l’Internationale Situationniste a coïncidé avec le succès du situationnisme ». Il constate en effet avec quelle facilité, une “théorie critique aussi attentive à ne pas être récupérée et utilisée par le pouvoir” a pu être aussi rapidement absorbée, jusqu’à devenir un “remède” pour calmer les fièvres subversives qu’engendre l’aliénation individuelle dans la société du spectacle.
Dans la résurgence de l’esprit d’avant-garde qui s’est manifesté lors de l’après-guerre, le Situationnisme a certainement joué la carte la plus radicale qui consistait à porter le flambeau révolutionnaire exactement là où les précédentes avant-gardes avaient échoué. C’est sa cohérence qui en a fait à la fois ses limites et sa grandeur. C’est pourquoi interroger les enjeux idéologiques du Situationnisme revient à faire le bilan de la modernité de notre siècle. On comprend également l’intérêt que l’on porte aujourd’hui à ce mouvement en Italie, dans le pays qui a vu naître, avec le Futurisme, la culture même des avant-gardes dont le Situationnisme s’est voulu l’extrême synthèse.  

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