Among
the various avant-garde movements in the latter half of the 20th
century, the Situationist International has a place all of its own,
not least because it is seen as having acted as a platform of theory
and revolutionary ferment during the explosion of May 1968. Since
1989, the year of the retrospective put on at Beaubourg, the reprint
of the magazine of the Situationist International, combined with the
publication of a certain number of critical essays, have helped to
further analyse the Situationist phenomenon, with its various
implications and repercussions. Editions Sulliver have just
translated two Italian studies of the subject. Both retrace the
history of the movement by focusing in particular on examining the
awkward links between art and politics. In her book L’Esthétique,
le politique,
Mirella Bandini analyses the postwar artistic context, which, in
1957, encouraged the emergence of the Situationist International.
Using journals, magazines, statements and events, she then retraces
the movement’s early period up until 1961--the year when the issue
of «art being exceeded» was settled by the exclusion from the group
of all members hailing from artistic circles. Gianfranco
Marelli’s L’Amère
victoire du Situationnisme--which
parodies the title of an article that appeared in the first issue of
the Situationist
International:
«L’amère victoire du surréalisme»--reconstructs the movement’s
critical development, from the premises of its inception to its final
break-up in 1972. Marelli also takes a very close look at the
decisive change of direction that occurred in 1961, when the
Situationist International switched from being an aesthetic
avant-garde movement to a political and ideological avant-garde
period.
It
was, as it happens, in artistic circles that the Situationists had
made their first headway. Noting the flop of Dadaism and Surrealism,
when it came to changing life by transforming society, and advancing
the real and the imaginary hand-in-hand, a certain number of figures
involved in these same areas of ideas came together to express their
desire to carry out research in free experimentation, where «art was
exceeded». To start with there was the COBRA group, which was very
swiftly taken over by the Movement for an Imaginist Bauhaus and the
Lettrist International, the dissident movement of Isidore Isou’s
French Lettrisme. The four European artists who were conspicuous in
this initial and decidedly neo-Futurist stage--the Frenchman Guy
Debord, the Dane Asger Jorn, the Dutchman Benjamin Constant and the
Italian Giuseppe Pinot Gallizio (together with the German members of
the SPUR group)--were keen to checkmate the figure of the
professional artist who had been incorporated within the art market,
and promote a «free and dilettante» artist whose life, as lived,
and whose social commitmemt would be his main work. In 1957, at
the Cosio d’Arroscia conference, these different artists and the
groups they represented all merged by founding the Situationist
International whose main ideas were, on the one hand, the relentless
criticism of the so-called art avant-gardes (abstract art, needless
to say, but more importantly the psychic automatism of the
Surrealists and the neo-Constructivist functionalism of the Ulm
Bauhaus, run by Max Bill) and, on the other, the experimental
approach in the artistic arena, aimed at coming up with new values
and laying the bases for a new society. In the very first issue of
theSituationist
International,
it reflected a busy output of theoeretical writings focusing on the
radical transformation of all fields of art, from architecture to
painting by way of film and writing. At this stage, the weaponry, as
it were, was still above all artistic. The Situationists, hailing for
the most part from art circles, were firmly persuaded that cultural
work was the most advanced expression of bourgeois society. So it was
within this culture that revolutionary action must be conducted, for
it was there that the breakdown of the values of the capitalist
system was most evident. However, problems were soon to crop up,
arising from ideological contradictions which G. Marelli skilfully
sheds light on. Thenceforth, the production of any kind of work,
which would be inevitably scooped up by the contemporary cultural
world thirsty for modernism, became suspect, not to say impossible.
It
was above all Guy Debord who issued a harsh denunciation of any
possibility of salvage by the market and museums. It was this paradox
and this problem of staying on the sidelines, while still being keen
to speed up change in tangible ways, which would bring about first
the exclusion of P. Gallizio, who was guilty of having agreed to show
his cave of anti-matter in the Stedelijk Museum in Amsterdam, then
the resignation of B. Constant, who was starting to make proposals
about integrated city life that were too factual and too precise, and
lastly that of A. Jorn in 1961. The absolute refusal of the work of
art as revolutionary wherewithal was the culmination of the issue of
«art being exceeded», which had lain at the root of the movement
since 1957. The figure of Guy Debord then assumed the dimension of no
less than the «leader» of a movement which, by incorporating the
survival of art within the art of living (later called life-style),
could thus respond to the «project of the authentic artist». M.
Bandini turns her back on any real historicization of the movement,
describing Situationism rather as a dynamic phenomenon of turbulent
ideological militancy, and a basic questioning about the place of
art, now altogether subordinate to the market, in modern society. As
for G. Marelli, he observes that «the end of the Situationist
International coincided with the success of Situationism». He
actually notes the ease with which a «critical theory thus concerned
with not being salvaged and used by the powers-that-be» was so
quickly absorbed, to the point of becoming a «cure» for soothing
the subversive fever brought about by individual alienation in the
society of the spectacle.
With
the re-emergence of the avant-garde spirit that occurred in the
postwar period, Situationism definitely played the most radical hand,
which consisted in brandishing the torch of revolution precisely
where previous avant-gardes had foundered. It was its coherence which
created its limits and its greatness alike. This is why posing
questions about the ideological challenges of Situationism is
tantamount to assessing the issue of modernity in this 20th century
of ours. It is also easy to understand today’s interest in this
movement in Italy, the country which, with Futurism, saw the birth of
the very culture of the avant-gardes for which Situationism was eager
to be the extreme synthesis.
Parmi
les mouvements d’avant-garde de la seconde moitié du siècle,
l’Internationale Situationniste occupe une place à part, notamment
parce qu’il lui est reconnu d’avoir servi de plate-forme
théorique et de ferment révolutionnaire à l’explosion de Mai
1968. Depuis 1989, date de la rétrospective présentée à
Beaubourg, le reprint de
la revue de l’Internationale Situationniste ainsi que la parution
d’un certain nombre d’essais critiques ont permis d’analyser
encore mieux le phénomène situationniste, ses implications et ses
retombées. Les Editions Sulliver viennent de traduire deux ouvrages
italiens sur le sujet. Tous deux refont l’histoire du mouvement en
s’attachant en particulier à étudier les rapports difficiles de
l’art et du politique. Dans son livre L’Esthétique,
le politique,Mirella
Bandini analyse le contexte artistique de l’après-guerre, qui a
favorisé l’émergence en 1957 de l’Internationale
Situationniste. Elle retrace ensuite, à travers revues, déclarations
et actions, la première période du mouvement qui se termine en 1961
-date à laquelle la question du “dépassement de l’art” est
réglée par l’exclusion de tous les membres du groupe provenant de
la sphère artistique. L’Amère
victoire du Situationnisme de
Gianfranco Marelli -parodiant là le titre d’un texte paru
dans le premier numéro de l’Internationale
Situationniste :
“L’amère victoire du surréalisme”- reconstruit l’évolution
critique du mouvement, des prémisses de sa naissance à sa
dissolution définitive en 1972, accordant lui aussi une attention
très minutieuse au virage définitif de 1961 où d’avant-garde
esthétique, l’Internationale Situationniste devient uniquement
avant-garde politique et idéologique.
C’est
en effet dans le milieu artistique que les situationnistes avaient
fait leurs premiers pas. Constatant l’échec du Dadaïsme et du
Surréalisme à changer la vie en transformant la société, et à
faire avancer de concert le réel et l’imaginaire, un certain
nombre de personnalités issues de ces mêmes courants d’idées
s’étaient regroupées au nom de leur désir d’une recherche de
libre expérimentation et de “dépassement de l’art”. C’est
d’abord COBRA, relayé très vite par le Bauhaus Imaginiste et par
l’Internationale Lettriste, mouvement dissident du Lettrisme
français d’Isidore Isou. Les quatre artistes européens qui
marquent cette première étape nettement néo-futuriste -le français
Guy Debord, le danois Asger Jorn, le hollandais Constant et l’italien
Pinot Gallizio (avec les allemands du groupe SPUR)- cherchent à
mettre en échec la figure du peintre professionnel intégré au
marché de l’art, en faveur d’un artiste “libre et dilettante”
dont la vie vécue et l’engagement social constitueraient la
principale œuvre. En 1957, à la conférence de Cosio d’Arroscia,
ces différents artistes et les groupes qu’ils représentent
fusionnent en fondant l’Internationale Situationniste dont les
idées majeures sont d’une part la critique impitoyable des
soi-disant avant-gardes artistiques (art abstrait bien sûr, mais
surtout automatisme psychique des surréalistes et fonctionnalisme
néo-constructiviste du Bauhaus d’Ulm animé par Max Bill) et
d’autre part la démarche expérimentale dans le champ artistique
visant à dégager de nouvelles valeurs et à poser les bases d’une
nouvelle société. Dès son premier numéro, l’Internationale
Situationniste reflète
une intense production d’écrits théoriques qui vise à
transformer radicalement tous les domaines de l’art, de
l’architecture à la peinture en passant par le cinéma et
l’écriture. A ce stade, les moyens d’action sont encore avant
tout artistiques. Les Situationnistes, dont la plupart sont issus du
milieu artistique, ont la conviction que le travail culturel est
l’expression la plus avancée de la société bourgeoise. C’est
donc au sein de la culture qu’il faut porter l’action
révolutionnaire, car c’est là que se manifeste ouvertement la
décomposition des valeurs du système capitaliste. Toutefois, les
problèmes vont aussitôt apparaître du fait de contradictions
idéologiques que G. Marelli met fort bien en évidence. Dès lors,
la production de n’importe quelle œuvre, fatalement destinée à
être récupérée par le monde culturel contemporain avide de
modernisme, devient suspecte, voire impossible.
C’est
surtout G. Debord qui opère une implacable dénonciation de toute
possibilité de récupération par le marché ou le musée. C’est
ce paradoxe et cette difficulté à se maintenir en marge tout en
voulant accélérer le changement de manière concrète qui
provoquera l’exclusion de P. Gallizio, coupable d’avoir accepté
de présenter sa caverne de l’anti-matière au Stedelijk Museum
d’Amsterdam, puis la démission de Constant, qui commence à faire
des propositions trop factuelles et trop précises d’urbanisme
unitaire, et enfin celle de Jorn en 1961. Le refus absolu de l’œuvre
d’art en tant que moyen révolutionnaire est l’aboutissement de
la problématique du “dépassement de l’art” qui était au cœur
du mouvement depuis 1957. La figure de G. Debord prend alors la
dimension de véritableleader d’un
mouvement qui, englobant la survie de l’art dans l’art de vivre,
peut ainsi répondre à son “projet de l’artiste authentique”.
M. Bandini se refuse à une véritable historisation du mouvement,
faisant plutôt du Situationnisme une dynamique de militantisme
idéologique tourmenté, une interrogation fondamentale sur la place
de l’art, désormais entièrement assujetti au marché, dans la
société moderne. Quant à G. Marelli, il remarque que « la fin de
l’Internationale Situationniste a coïncidé avec le succès du
situationnisme ». Il constate en effet avec quelle facilité,
une “théorie critique aussi attentive à ne pas être récupérée
et utilisée par le pouvoir” a pu être aussi rapidement absorbée,
jusqu’à devenir un “remède” pour calmer les fièvres
subversives qu’engendre l’aliénation individuelle dans la
société du spectacle.
Dans
la résurgence de l’esprit d’avant-garde qui s’est manifesté
lors de l’après-guerre, le Situationnisme a certainement joué la
carte la plus radicale qui consistait à porter le flambeau
révolutionnaire exactement là où les précédentes avant-gardes
avaient échoué. C’est sa cohérence qui en a fait à la fois ses
limites et sa grandeur. C’est pourquoi interroger les enjeux
idéologiques du Situationnisme revient à faire le bilan de la
modernité de notre siècle. On comprend également l’intérêt que
l’on porte aujourd’hui à ce mouvement en Italie, dans le pays
qui a vu naître, avec le Futurisme, la culture même des
avant-gardes dont le Situationnisme s’est voulu l’extrême
synthèse.
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