Tipografi ve görüntüler

TYPOGRAPHY AND IMAGES - Can you objectify a subjective notion? This is the question graphic designers must face when they talk about their work. Even though graphic design artifacts are omnipresent in our culture, graphic design is still an exceptionally ill-defined profession. This is one of the reasons design criticism is still a rudimentary discipline. No one knows for sure what is this thing we sometimes call “graphic communication” for lack of a better word–a technique my Webster’s dictionary describes as “the art or profession of using design elements (as typography and images) to convey information or create an effect.” It is a lot more difficult to talk about graphic design than to talk about design, a métier that produces objects one can see and touch. Even though a layout or a website can also be seen, and even handled, their subject matter is less tangible. More often than not, the graphic information presented on a flat surface is absorbed by the brain before it has time to be perceived as an object. In order for their work to become more visible, graphic designers often eschew legibility in favor of innovation. They pull all the stops to slow down the reading process long enough to insure that their creations receive the same amount of attention than that of colleagues who design three dimensional objects. Pity the graphic design critics who must not only evaluate the quality of the design of a book cover, a brochure, a poster, a magazine, or a website, but must also evaluate its ability to distract us from the business of deciphering its messages quickly. Three books on graphic design recently published in French illustrate this problem. Too busy with the legistics of presenting complex visual material, all three books fail to inform their readers as to their ultimate intention. The first book is a special issue on graphic design of the Cahiers du Musée National d’Art Moderne which offers a dozen serendipitous articles and interviews that are informative and well-written; in particular an examination of the genesis of the Centre Pompidou’s own logo, designed by Jean Widmer; an article on the work of two famous poster designers, Cassandre and Jan Tschichold; and a comparative study of the way two plays are laid out in book form, Ionesco’s La Cantatrice chauve by Robert Massin versus Pichette’s Les Ephiphanies by Pierre Faucheux. There is only one problem: Why this particular selection of articles and interviews? In his introduction, editor-in-chief Jean-Pierre Criqui does not elaborate on his reasons for picking these particular topics. Why doesn’t he share with readers his secret agenda? Grateful for this special issue–the first ever on graphic design in this series–are we supposed to accept as gospel everything in it?

In a different genre, more commercial but just as disappointing, is Taschen’s paperback edition of Graphic design for the 21st Century = Le Design graphique au 21e siècle. Written by Charlotte et Peter Fiell, two British design specialists who have authored a number of books for Taschen, this 190-page volume presents the work of 45 “avant-garde” graphic designers, twenty of them living in England against only four in the United States and five in France. The brief commentaries that serve as captions for the portfolios seem as arbitrary as the decision to include or exclude this or that designer. Hasty and/or elliptical, they are obviously the product of phone interviews or emails between authors and subjects. Each designer is allowed one quote in English, printed in bold type. “Language is a virus, money is a nasty disease,” claims Jonathan Barnbrook. “Style=Fart”, announces Stefan Sagmeister. Platitudes all, these pronouncements are an insult to the intelligence of readers, and detrimental to the professional reputation of the designers involved whose wit and aptitudes are grossly misrepresented. In contrast, the third book of this selection, published by Phaidon can only be described as important. De Merz à Emigre et au-delà : graphisme et magazines d’avant-garde au XXe siècle, the book features a selection of international publications that have influenced or have been influenced by revolutionary and underground movements of the twentieth century. The quantity of illustrations and the quality of the historical research makes it a major contribution by its author, Steven Heller, one of the most prolific and dedicated graphic design critic in the USA. And yet, De Merz à Emigre leaves readers perplexed. Why this staggering display of so-called “avant-garde” publications in a wide range of styles and formats? For the sheer pleasure of having it all together in a single volume? Indeed, graphic arts collectors and design professionals are sure to appreciate the visual feast this book offers by featuring the work of every great names in graphic design, from Kurt Schwitters (Merz) to Rudy VanderLans (Emigre). Here, at least, no one is left out. And yet… Reading the text does not elucidate the main question: What is the specific role of graphic expression in the propagation of avant-garde ideas? Graphic design will not find its rightful place in art history until one acknowledges that it is a unique mean of expression and not, as it is often characterized, a unique mean of communication. Indeed, the act of combining together words and images–the trademark of graphic design–is an extraordinary feat. And looking at the two together demands a very special sort of effort from the viewer. The back-and-forth movement necessary to decipher at the same time abstract typographical signs and tangible images puts a specific pressure on the right and left sides of the brain that must sort out simultaneously two totally different forms of language.

The singular appeal of graphic design in our culture today can be explained by the physiology of the viewing process, an exhilarating event that stimulates our firing neurons. What we need from graphic design critiques is an analysis of how we look at graphic compositions, and how two subjective impressions–words and images–can become objectified in our mind as a single radiant insight.

Comment objectiver une notion subjective ? Les graphistes se demandent comment bien parler de « design graphique » —terme vague qui désigne ce que les designers eux-mêmes ont du mal à désigner—. Tel est aussi le dilemme des auteurs et critiques d’art qui s’intéressent à ce que les anglo-saxons appellent graphic communication : une discipline qui consiste à traduire en deux dimensions, à l’aide de mots et d’images, des informations, des notions ou des idées abstraites dont le seul point commun est le langage utilisé pour leur représentation. Il est beaucoup plus facile de discourir sur le design pur dont l’objet est concret voire même fonctionnel. Un meuble, un outil, une machine, un gadget se voient à l’œil nu. Et bien qu’une page graphique ou un écran d’ordinateur soient tout aussi visibles, leur sujet l’est beaucoup moins. Le plus souvent, l’information graphique est absorbée par le cerveau avant d’être perçue comme une chose en soi. Pour se faire remarquer, les graphistes sont souvent tentés de sacrifier la clarté au profit de la nouveauté. Ils rivalisent de virtuosité pour que l’on remarque leur travail au même titre que le travail de leurs collègues qui dessinent des objets en trois dimensions. Ceci complique la tâche du critique d’art qui doit se préoccuper non seulement de la qualité de l’expression graphique mais aussi de son inventivité, de sa capacité à nous distraire du dessein (dessin) originel de dire, de transmettre, ou d’expliquer. Trois livres sur le graphisme récemment publiés en français illustrent ce problème. Tous trois à la recherche d’une vision d’ensemble, ils demandent à leurs lecteurs un effort considérable pour déchiffrer le pourquoi de leur propos. Plus qu’une analyse critique du succès ou de l’échec de la communication graphique, les auteurs proposent des interprétations contextuelles.

A commencer par le numéro spécial Design graphique des Cahiers du Musée National d’Art Moderne qui recueille des articles et des entretiens hétérogènes ayant le mérite d’être bien écrits et variés ; en particulier l’historique du logo du Centre Pompidou, dessiné par Jean Widmer, un article sur le travail de deux affichistes de l’entre-deux-guerres, Cassandre et Jan Tschichold et une étude comparative de la mise en page de La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco par Robert Massin mais aussi des Epiphanies de Henri Pichette par Pierre Faucheux. Mais pourquoi cette sélection arbitraire de sujets historiques et d’entretiens ? Dans son introduction, le rédacteur en chef, Jean-Pierre Criqui ne se sent pas tenu de justifier les raisons de ses choix. Faut-il déjà s’estimer heureux que le Centre Pompidou aborde enfin le sujet du graphisme sans en plus se poser des questions de parti pris ?

Dans un autre registre, plus commercial celui-là, le livre de poche Graphic design for the 21st Century = Le Design graphique au 21e siècle chez Taschen est décevant. Par Charlotte et Peter Fiell, deux londoniens spécialistes du design et auteurs de nombreux livres pour Taschen, ce petit ouvrage donne la parole à 45 graphistes jugés d’avant-garde, dont une bonne vingtaine est installée en Angleterre contre quatre aux Etats-Unis et cinq en France. Les brefs commentaires qui accompagnent chaque dossier semblent aussi arbitraires que la décision d’inclure ou d’exclure certains artistes. Le texte explicatif est de toute évidence le résultat d’entretiens téléphoniques ou de courriels entre auteurs et sujets. Chaque designer a droit à une platitude en exergue en anglais, telle que « Language is a virus, money is a nasty disease » (Jonathan Barnbrook) ou encore « Style =Fart » (Stefan Sagmeister). Ces citations médiocres portent littéralement préjudice à la profession en représentant les graphistes comme des gens de petite envergure, ce qui n’est que rarement le cas.

A la différence des deux premiers, le troisième livre, publié par Phaidon, est un volume important. De Merz à Emigre et au-delà : graphisme et magazines d’avant-garde au XXe siècle présente une sélection de publications internationales ayant influencé ou ayant été influencées par des mouvements révolutionnaires ou simplement contestataires du XXe siècle. La quantité des illustrations rassemblées par l’auteur, le prolifique Steven Heller, est aussi impressionnante que la qualité de la recherche historique sur laquelle repose le texte. Pourtant l’ouvrage laisse le lecteur face à un « pourquoi ? ». Pourquoi ce déballage de publications de tous formats et de tous styles dont le seul point commun est le mot « avant-garde » ? Pour le plaisir de l’œil peut-être ? Amateurs d’art graphique comme professionnels avisés se régaleront à chaque page grâce aux magnifiques couvertures de magazines et mises en pages par les plus grands graphistes, depuis Kurt Schwitters (Merz) jusqu’à Rudy VanderLans (Emigre). Ici personne ne manque à l’appel —seule manque une compréhension du rôle de l’expression graphique dans la propagation des idées avant-gardistes.

Le graphisme trouvera sa place dans l’histoire de l’art quand on comprendra ce qui fait sa spécificité en tant que moyen d’expression —et non comme simple moyen de communication. Combiner ensemble mots et images est un acte unique qui conditionne et le regard et l’esprit du spectateur. Le va-et-vient entre l’abstraction du mot et la matérialité de l’image suscite un léger malaise dans les deux hémisphères cérébraux qui doivent gérer simultanément deux entités de natures différentes. La magie du design graphique réside dans la physiologie de ce décodage mental qui fait qu’on a du mal à désigner ce que l’on voit. Une analyse critique de l’effort de lecture requis pour intégrer en un tout les deux parties d’une œuvre graphique pourrait commencer à révéler le pourquoi de notre fascination pour cette extraordinaire forme d’expression contemporaine.