Entelektüel fetişizmi ve fotoğraf gazeteciliği

Intellectual fetishism and photojournalism-The intellectual fetishism, in which photojournalism is nowadays swathed, gives rise to an effect of distance and remoteness in our perception of photography as linked with contemporary art. A brace of quite different publications strive first and foremost to produce a convergent effect. The first is by Charlotte Cotton, and devoted to photography “in contemporary art”, while the second is the catalogue of the photographic collection of the FRAC Rhône-Alpes Institute of Contemporary Art and the Museum of Modern Art in Saint-Etienne. Both nevertheless prompt the similar feeling that the time has come for photography as contemporary art to appear in the fleeting lens of the past. Cotton, for her part, submits this photography to a typology, and right away reveals the need to fix phenomena and, consequently, to infer that they are no longer part of a dynamic capable of radically altering our viewpoint. So after emphasizing the posterity of photo-conceptualism in contemporary photography (the only real historical datum in the book), Cotton suggests that we make a distinction between works based on differing “approaches” and “methods”. Presentation (mise en scène) inherited from performance is followed by narrative incorporated within a single image (picture-photograph), neutrality, the subject and the issue of its prosaicness, intimacy and privacy, “moments of histories” (documentary and aesthetic), and, last but not least, the postmodernist attitude of “re-appropriations”. By the mere listing of these “items”, the cross-checking which they themselves suggest renders somewhat arbitrary the main texts which follow each of the chapter introductions. Not only because works might quite legitimately belong to several categories, but also and above all because the serialization of examples, focused on just the aesthetic criterion, produces collusions prohibited by an historical approach. A single example: in the chapter on history and the documentary we find the names of Allan Sekula, Paul Graham, Martin Parr and Luc Delahaye, in particular. The presentation logic is not harmed but it compromises the fact that certain practices and attitudes produce, between them, certain thrilling contradictions. In this particular instance, how two photographers from the Magnum agency (Paar and Delahaye) are shifting their photojournalistic praxis towards the art market by introducing a muddle between documentary aesthetics (evidently at work in Sekula’s work, and Graham’s) and reporting. The issue of the aestheticization of photojournalism could well be raised here, but we remain caught in the inventory game. This lack of dialectic does not detract from the book’s practical, handbook-like aspect, by way of iconography and the pinpointing of major questions, but it does neutralize an object which actually seems to belong to bygone history.

La Photographie en dialogues, for its part, deals with an explicitly historical object, since what is involved is an (albeit invariably open-ended) collection, symptomatic of an enrichment devised in the mid-1980s. The collection thus appears to comply with a heterodox modernist approach that was championed at the time by the Musée d’Orsay in particular. This approach is at once inspired by the photographic department of New York’s MoMA (then run by John Szarkowski) and a political awareness of the user value of images. The interview with Jean-François Chevrier, who had been given carte blanche to put the collection together, comes across like an empassioned essay steeped in ego-history. Man plunges back into a day and age where he was seeking an alternative to aesthetic situations which he deemed to be frozen–which applies just as much to the formalism of American institutions (versus postmodernism) as to the French scene (pride of place going either to the auteur or to plastic/visual neo-pictorialism), or even the German one (subjective photography versus the documentary conceptualism of the Bechers). “ The collection thus becomes the work of a person just as much as, if not more than, the symptom of a period–due to the very fact that, here, a social, technical and cultural history of images shifts readily to the background. By connecting these past concerns with these present questions and challenges, Chevrier underscores his own project: the updating of modern art within a context where art is now being “done away with” by design. In Chevrier’s view, photography–and he hammers home the fact that it lies somewhere between Fine Art and media–has played a decisive role in this updating of modern art, mainly through the two avenues he himself has taken: the form of the picture taken as a critical notion, then, in the ensuing years, the notion of document. But photography henceforth no longer plays this part in the revision of modernism, and thus announces that it belongs to a past episode in its history.

Lastly, if the sense that a certain history has come full circle seems justified, the “exit” of contemporary art represents, for photography, the final episode, caught up today in a future development that has not yet been predicted, and which we should nevertheless analyse as one of the enthusing moments of this history.

All photos are fro M.R. Hasan http://mrhasanphotos.com/home/ 

Le fétichisme intellectuel, qui entoure aujourd’hui le photojournalisme, produit sur notre perception de la photographie liée à l’art contemporain un effet d’éloignement. S’ils peinent d’abord à produire un effet convergent, deux ouvrages aussi différents que celui de Charlotte Cotton, consacré à la photographie « dans l’art contemporain », et le catalogue de la collection photographique de l’Institut d’art contemporain-Frac Rhône-Alpes et du Musée d’art moderne de Saint-Etienne, provoquent néanmoins le semblable sentiment que le temps est venu, pour la photographie comme art contemporain, d’apparaître dans la perspective fuyante du passé. Pour sa part, Cotton soumet cette photographie à une typologie et révèle d’emblée la nécessité de fixer les phénomènes et, partant, d’induire qu’ils ne sont plus dans une dynamique susceptible de modifier radicalement notre point de vue. Ainsi, après avoir insisté sur la postérité du photoconceptualisme dans la photographie contemporaine (seule véritable donnée historique de l’ouvrage), Cotton propose de distinguer les œuvres en fonction de différentes « démarches ». Ainsi se succèdent la mise en scène héritée de la performance, la narration inscrite dans une seule image (photographie-tableau), la neutralité, le sujet et la question de son prosaïsme, l’intimité, les « moments d’histoires » (documentaire et esthétique), et enfin l’attitude postmoderniste des « réappropriations ». Au simple énoncé de ces « entrées », les recoupements qu’elles suggèrent elles-mêmes rendent quelque peu arbitraires les corpus qui font suite à chacune des introductions de chapitre. Non seulement parce que des œuvres pourraient fort légitimement appartenir à plusieurs catégories, mais surtout parce que la mise en série d’exemples indexés sur le seul critère esthétique produit des collusions qu’interdirait une approche historique. Un seul exemple : au chapitre sur l’histoire et le documentaire se succèdent notamment Allan Sekula, Paul Graham, Martin Parr et Luc Delahaye. La logique de présentation n’en est pas mise à mal, mais elle obère le fait que certaines pratiques ou attitudes produisent entre elles des contradictions passionnantes. Dans le cas présent, comment deux photographes de l’agence Magnum (Paar et Delahaye) déplacent leur pratique du photojournalisme vers le marché de l’art en établissant la confusion de l’esthétique documentaire (clairement à l’œuvre chez Sekula et Graham) et de celle du reportage. La question de l’esthétisation du photojournalisme pouvait donc se poser ici, mais l’on reste pris au jeu de l’inventaire. Ce manque de dialectique ne retire pas à l’ouvrage son aspect pratique de manuel, par l’iconographie et le repérage des grandes questions, mais il neutralise un objet qui, de fait, semble appartenir à une histoire révolue.

La Photographie en dialogues expose pour sa part un objet explicitement historique, puisqu’il s’agit d’une collection (bien que toujours ouverte) symptomatique d’un enrichissement pensé au milieu des années 1980. La collection apparaît ainsi fidèle à une approche moderniste hétérodoxe défendue notamment à l’époque par le musée d’Orsay. Approche à la fois inspirée du département photographie du MoMA de New York (alors sous la tutelle de John Szarkowski) et d’une conscience politique de la valeur d’usage des images. L’entretien avec Jean-François Chevrier, qui avait alors reçu « carte blanche » pour constituer la collection, se présente comme un passionnant essai d’égo-histoire. L’homme se replonge dans une époque où il cherchait une alternative à des situations esthétiques qu’il jugeait bloquées —aussi bien le formalisme des institutions américaines (contre le postmodernisme) que la scène française (primat de l’auteur ou d’un néo-pictorialisme plasticien) ou bien encore allemande (Subjective photographie contre conceptualisme documentaire des Becher). Il revendique ses choix : la thématique du corps, l’articulation d’images d’époques différentes, la volonté de penser l’histoire de l’art avec la photographie. Et partant, d’ignorer le faux débat sur photographie de photographes ou photographies d’artistes. L’attitude permanente de surplomb permet de présenter avec la cohérence apparente que donne parfois la mise en récit du passé des choix dont il est souvent rappelé qu’ils dépassaient la compréhension des commissions d’acquisition. La collection devient ainsi l’œuvre d’un homme tout autant sinon plus que le symptôme d’une époque —du fait même que passe ici volontairement au second plan une histoire sociale, technique et culturelle des images. Reliant ses préoccupations passées à ces questionnements présents, Chevrier insiste sur son projet : actualiser l’art moderne dans un contexte où l’art est désormais « liquidé » par le « design ». Selon Chevrier, la photographie —dont il martèle qu’elle se situe entre Beaux-arts et médias— a joué un rôle déterminant dans cette actualisation de l’art moderne, principalement par les deux voies qu’il a lui-même empruntées : la forme du tableau comprise comme notion critique puis, dans les années suivantes, la notion de document. Mais la photographie ne jouerait désormais plus ce rôle dans la révision du modernisme, et signerait ainsi son appartenance à un épisode passé de son histoire.

Finalement, si le sentiment qu’une certaine histoire s’achève semble justifié, la « sortie » de l’art contemporain en constitue pour la photographie l’ultime épisode, pris aujourd’hui dans un devenir que nul n’a encore prédit et qu’il faudra néanmoins analyser comme un des moments passionnants de cette histoire.