Şiddet, iğrençlik ve düşünülemez estetikçilik - taşkınca güzellik - rezil güzellik - iç güzellik

Violence, ugliness and unimaginable aestheticism - Images which overexpose violence are currently in the eye of a stormy quarrel. What is the right distance for looking at, dwelling on, and observing horror? And what happens to aesthetics and beauty when the unimaginable is put on display? What is presented by the clash between authentic testimony and artistic intervention? In 1853, Hegel’s student, Karl Rosenkranz, wrote an Aesthetics of Ugliness. In the preface to the French edition, the idea of theorizing over what the author calls in his introduction “aesthetic inferno” is turn by turn described as a “semblance of the phenomenology of ugliness” (p.11) and a “metaphysics of beauty” (p.14). What is in fact involved is an aesthetic inferno to which the philosopher unfailingly succumbs. And this for two reasons: because he does not manage–and for good cause–to dominate the initial challenge, which is to distinguish evil from ugliness. And because he uses the concept of ugliness rather to make a hypostasis of beauty, an ideal which an aesthetics of reception strove to rid itself of in the 19th century. As the first project trying to establish an autonomous theory of ugliness, the late-in-the-day publication of the French translation is only to be lamented. A descriptive zeal and overly heterogeneous examples are often held against the author. Rosenkranz’s book, coming after Lessing and Herder in particular, nevertheless broaches an issue which, for some decades now, has been gathering sway. Involved here are the boundaries of the (re)presentable, and of ugliness authorized (by whom?) in art. The 18th century pointed to the degree beyond which ugliness became intolerable: disgust, and distaste. In his preface, Gérard Raulet accuses Rosenkranz of sidestepping pathosa factor which makes it possible to proceed from a rhetorical system to an aesthetic one–in order to turn it into pathology. So, today, what has become of the link to the image of “flawed beauty”?
Between testimony and document, and aesthetic attention and intention, J. Galard’s La Beauté à outrance [Outrageous Beauty] sets forth and questions the shots we make of our present-day brutality–and the way we look at it. Is this aversion, or caricature of violence? Rosenkranz alloted two limits to ugliness: beauty and comedy. Today, it is a matter of being able to demonstrate the ethical and aesthetic distance between viewer and image and image and viewer. There is also cause to wonder whether images themselves determine this “gap”. The status of photography and live reportage poses problems whichLa Beauté à outrance subtly develops. So the following acknowledgement rears its head: instead of introducing proof of the veracity of their testimony, images taken on the spot, in the flesh, leave “impressions”. They are not individualized, they do not even teach us things we do not know about, they are quite simply “interesting”. This, says Galard, is one of the reasons why they come back to us “like a loop”. The semblance of authenticity is appropriate. So is the mass effect. Neither pathos nor pathology, but an effect of saturation, a documentary presentation claiming to display both the object aimed at and its own shooting mechanisms. Aesthetic excess clouds reality, it creates a “retraction” or “spiriting away”(Wegkünsteln), to borrow Rosenkranz’s term. What is the degree of this excess and what is the norm in force for the aesthetic link? Doing away with pleasant connotations and wondering if the aesthetic link offers active access to an understanding of reality or if it removes the sense of reality from everything to the point of anaesthesia is what Galard proposes (p.34). Is it minimum artistic intervention which, alone, guarantees the authenticity of testimony, as put forward by Susan Sontag in Devant la douleur des autres [Regarding the Pain of Others]? Or alternatively, is it only an artistic work pushed to the limit, “aimed at lucidity and aptness” (Galard, p.152), as envisaged by K. Fielder, that is capable of achieving clarity? Fielder’s word reverberates in Galard’s book, even if there is no reference to it therein.

Fiedler (1841-1895) attributes the active access to an understanding of reality to a labour of construction, and production. This task is accomplished by artistic activity. The Aphorisms strive, in a neo-Kantian vein, whose ins and outs are laid out with both skill and subtlety by Danièle Cohn’s preface, to challenge once more a certain number of accepted ideas, fashioned by an aesthetic tradition torn between two stools: «Either imitation of nature or painting of ideas, this is the rub; aptness is elsewhere and will be obtained by those who find a third way [...]». Aptness does not consist in denying aesthetic pleasure, but in not subordinating art to beauty; it does not deny the existence of aesthetic sentiments, but avoids muddling them with what is crucial to a comprehension of art. Instead of starting out from a theory of reception, from a conception of painting as imitation giving rise to “ghosts of passions” (Abbé Du Bos), Fiedler sees art as a human need, the setting in motion and development of an activity, and an acquisition by the artist of an intuitive knowledge, a shift “from visual perception to visible expression”. Starting from the artist’s work and an attention paid to the very genesis of artworks, Fiedler attempts to formulate a line of thinking which, without creating any system, tends to relieve visual art of the weight of beauty and fiercely erects an understanding of works, which is possible «when the figurative writing of art communicates a limpid reflection and knowledge to us [...]». The aesthetic dimension is there, but it appears as secondary in relation to the cognitive work which only the artist is capable of bringing full circle. The art critic can merely try to follow the artist in his approach. No longer thinking of the world as something given, but seeing in it a reality manufactured by an active approach involving the production of the “visible”, this factor of Fiedlerian thinking also applies to the present-day over-use of live, in the flesh reportage.

Violence, laideur et esthétisme inimaginable - Les images qui surexposent la violence sont aujourd’hui au centre d’une querelle. Quelle est la bonne distance pour regarder, contempler ou observer l’horreur ? Et qu’advient-il de l’esthétisme et de la beauté lorsqu’il s’agit de montrer l’inimaginable ? Que donne à voir le choc entre l’authenticité du témoignage et l’intervention artistique ? En 1853, l’élève de Hegel, Karl Rosenkranz, écrivait une Esthétique du laid. Dans la préface à l’édition française, le projet de théoriser ce que l’auteur appelle dans son introduction l’“enfer esthétique” est tour à tour qualifié de “semblant de phénoménologie de la laideur” (p.11) et de “métaphysique du beau” (p.14). Il s’agit en réalité d’un enfer esthétique auquel le philosophe ne manque pas de succomber. Et ce pour deux raisons : parce qu’il n’arrive pas à dominer, et pour cause, l’enjeu initial qui est de distinguer le mal du laid. Et parce que le concept du laid lui sert à faire plutôt une hypostase du beau, idéal dont une esthétique de la réception peine à se débarrasser au XIXe siècle. Premier projet qui tente d’établir une théorie autonome de la laideur, la parution tardive de la traduction française ne peut qu’être déplorée. Un excès descriptif et des exemples trop hétérogènes ont souvent été reprochés à l’auteur. Néanmoins, le livre de Rosenkranz, après notamment Lessing et Herder, aborde une question qui, depuis quelques décennies, ne fait que gagner en importance. Il s’agit des limites du (re)présentable, de la laideur autorisée (par qui ?) en art. Le XVIIIe siècle avait indiqué la mesure au-delà de laquelle le laid devenait insupportable : le dégoût. Dans sa préface, Gérard Raulet accuse Rosenkranz de contourner le pathos —opérateur qui permet de passer d’un régime rhétorique à un régime esthétique— pour le transformer en pathologie. Qu’est donc devenu aujourd’hui le rapport à l’image du “beau manqué” ? Entre le témoignage et le document, entre l’attention et l’intention esthétiques,La Beauté à outrance de J. Galard décline et interroge les prises de vues que nous faisons de —et les regards que nous portons sur— notre brutalité actuelle. Aversion ou caricature de la violence ? Rosenkranz assignait deux limites à la laideur : la beauté et le comique. Aujourd’hui, il s’agit de pouvoir déterminer la distance éthique et esthétique entre spectateur et image et entre image et spectateur. Il faudrait en outre se demander si les images mêmes déterminent cet “écart”. Le statut de la photographie et du reportage en direct pose des problèmes que La Beauté à outrance développe finement. Le constat suivant s’impose alors : au lieu d’apporter des preuves sur la véracité de leur témoignage, les images prises sur le vif “impressionnent”. Elles ne sont pas individualisées, elles ne nous apprennent même pas des choses que nous ignorons, elles sont tout simplement “intéressantes”. C’est une des raisons, dit Galard, pour lesquelles elles nous reviennent “en boucle”. Le semblant d’authenticité est de mise. L’effet de masse aussi. Ni pathos, ni pathologie, mais un effet de saturation, mise en scène documentaire qui prétend exposer à la fois l’objet visé et ses propres mécanismes de prise de vue. L’abus esthétique obnubile la réalité, il opère un “escamotage” (Wegkünsteln), pour le dire avec le mot de Rosenkranz. Mais quelle est la mesure de cet abus et quelle est la norme en vigueur pour la relation esthétique ? Bannir les connotations plaisantes pour se demander si la relation esthétique donne un accès actif à la compréhension de la réalité ou si elle déréalise toute chose jusqu’à l’anesthésie, telle est la proposition de Galard (p.34). Est-ce le minimum d’intervention artistique qui, seul, garantit l’authenticité du témoignage, comme l’avançait S. Sontag dans Devant la douleur des autres ? Ou bien, seul un travail artistique poussé à bout, “visant à la lucidité et à la justesse” (Galard, p. 152), tel que l’envisageait K. Fiedler, est-il capable de parvenir à la clarté ? Le mot de Fiedler résonne dans le texte de Galard, même si la référence n’y est pas.
Fiedler (1841-1895) attribue l’accès actif à la compréhension de la réalité à un travail de construction, de production. Cette tâche est accomplie par l’activité artistique. Les Aphorismes s’appliquent, dans une veine néo-kantienne dont la préface de Danièle Cohn expose avec science et finesse les tenants et aboutissants, à remettre en cause un certain nombre d’idées reçues, forgées par une tradition esthétique écartelée entre deux positions : « Ou imitation de la nature ou peinture d’idée, tel est le dilemme ; la justesse est ailleurs et l’obtiendra celui qui trouvera une troisième voie [...] ». La justesse ne consiste pas à nier le plaisir esthétique, mais à ne pas assujettir l’art au beau ; elle ne réfute pas l’existence de sentiments esthétiques, mais évite de les confondre avec ce qui est essentiel à la compréhension de l’art. Au lieu de partir d’une théorie de la réception, d’une conception de la peinture comme imitation suscitant des “fantômes de passions” (Abbé Du Bos), Fiedler appréhende l’art comme un besoin de l’homme, mise en marche et développement d’une activité, acquisition par l’artiste d’une connaissance intuitive, passage “de la perception visuelle à l’expression visible”. A partir du travail de l’artiste et d’une attention portée à la genèse même des œuvres, Fiedler cherche à élaborer une pensée qui, sans faire système, tend à délester l’art plastique du poids du beau et érige avec véhémence une compréhension des œuvres, possible « quand l’écriture figurative de l’art nous communique une réflexion, une connaissance limpides [...] ». La dimension esthétique y est, mais elle apparaît comme secondaire par rapport au travail cognitif que seul l’artiste est capable de mener à bout. Le critique d’art ne peut qu’essayer de suivre l’artiste dans sa démarche. Ne plus penser le monde comme une donnée, mais y voir une réalité fabriquée grâce à une démarche active de production du “visible”, cet acquis de la pensée fiedlerienne vaut également pour la surexploitation actuelle du reportage sur le vif.

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