Quattrocento
- Italian Renaissance
architects based their theories and practices on Classical Roman
examples. The Renaissance revival of Classical Rome was as important
in architecture as it was in literature. A pilgrimage to Rome to
study the ancient buildings and ruins, especially the Colosseum and
Pantheon, was considered essential to an architect's training.
Classical orders and architectural elements such as columns,
pilasters, pediments, entablatures, arches, and domes form the
vocabulary of Renaissance buildings. Vitruvius's writings on
architecture also influenced the Renaissance definition of beauty in
architecture. As in the Classical world, Renaissance architecture is
characterized by harmonious form, mathematical proportion, and a unit
of measurement based on the human scale. Leon Battista Alberti
(1404–1472) worked as an architect from the 1450s onward,
principally in Florence, Rimini, and Mantua. As a trained humanist
and true Renaissance man, Alberti was as accomplished as an architect
as he was a humanist, musician, and art theorist. Alberti's many
treatises on art include Della Pittura (On Painting), De Sculptura
(On Sculpture), and De re Aedificatoria (On Architecture). The first
treatise, Della Pittura, was a fundamental handbook for artists,
explaining the principles behind linear perspective, which may have
been first developed by Brunelleschi. Alberti shared Brunelleschi's
reverence for Roman architecture and was inspired by the example of
Vitruvius, the only Roman architectural theorist whose writings are
extant. Alberti aspired to recreate the glory of ancient times
through architecture. His facades of the Tempio Malatestiano (Rimini,
1450) and the Church of Santa Maria Novella (Florence, 1470) are
based on Roman temple fronts. His deep understanding of the
principles of classical architecture are also seen in the Church of
Sant'Andrea (Mantua, 1470). The columns here are not used
decoratively, but retain their classical function as load-bearing
supports. For Alberti, architecture was not merely a means of
constructing buildings; it was a way to create meaning.
For
those in need of a more up-to-date survey of Albertian scholarship,
and which true to its title actually deals with Alberti, exclusively
and comprehensively, Michel Paoli’s brief monograph is an
instructive, refreshing and elegant essay, and a pleasure to read.
The author has deftly assembled a digest of Alberti’s life and
works, itemizing all his known literary and non-literary
achievements. Alberti, the real universal man of the Renaissance,
delved into the most diverse fields of human enquiry and activity,
and specialists in disciplines now far apart will profit from Paoli’s
synoptic view of Alberti’s multifarious endeavors. And this book
will be invaluable for students, at whom it is primarily directed.
The author draws from the most recent developments in Albertian
scholarship but his brevity comes at a price: as the author himself
acknowledges, only specialists will recognize the sources that he has
brought to bear but seldom cited.
Le
Seuil publishes two capitals texts of Alberti’s: a new French
translation of Alberti’s treatise on painting (the third, or the
fourth–opinions vary); and the second French translation of
Alberti’s treatise on architecture (the first being Jean Martin’s,
printed in 1553). The two books have the same graphic layout but
different sizes: this would have delighted Alberti who, as all
trained in the classical tradition, held proportions to be essential,
and dimensions accidental. The editors of Alberti’s De
pictura have
reprinted Cecil Grayson’s edition of Alberti’s Latin text as well
as Grayson’s edition of Alberti’s own text in the vernacular
(both first published in 1973-75). Only the former, id
est the
Latin version (plus Alberti’s famous dedication to Brunelleschi
from the version in the vernacular, and as an appendix
Alberti’s Elements
of Painting,
a small independent work on geometry) are translated into French.
The
two versions of Alberti’s De
pictura,
the Latin and the volgare,
are famously slightly different, and the chronology of the
composition of the treatise (or, as Alberti calls it, commentary) is
a notorious philological conundrum: one date of completion is known
(the 26 of August 1435) but not the language of Alberti’s first
writing. The editors seem to have taken for granted that the Latin
text came first, they collate the two texts and accordingly interpret
the discrepancies as simplifications. In fact, as mentioned by the
editors themselves, Grayson had already suggested a more circuitous
process of authorial drafting and rewriting. The editors might also
have noted that this is still a hot topic among Alberti scholars:
much more than philological accuracy is at stake. The choice of
either language, and the differences between the two versions are
indications of the readerships that Alberti had in mind, which is in
turn an essential aspect of theraison
d’être of
the treatise itself. No one knows for certain who would have needed a
technical treatise on perspective in painting in 1435–painters were
not avid readers of technical treatises at the time–nor indeed what
this hypothetical reader could have made out of it.
A
technical treatise is certainly one thing that Alberti’s monumental
book on architecture, De
re aedificatoria,
could not have been. A manuscript, written in Latin, and deliberately
unillustrated, it could hardly have been intended to educate or
provide practical instructions to fifteenth-century builders.
Françoise Choay and Pierre Caye have devoted years of work to their
landmark translation, which will have a deep and lasting influence,
contributing to and uplifting the contemporary discourse on all
matters architectural. After all, this is the book that, on the eve
of the modern age, invented the notion of architecture as the
intellectual discipline that we still know and practice and teach in
the West (and, increasingly, elsewhere). As Françoise Choay explains
in her preface, the translators aimed to avoid anachronisms and to
restore Alberti’s text to its auroral state, prior to the
accretions and updates that, beginning in the sixteenth century,
tried–somewhat unsuccessfully–to turn it into an architectural
manual. Alberti had something else in mind. Witness Françoise
Choay’s preface, and Pierre Caye’s postface, the editors also
have something else in mind.
Quattrocento
– Leon
Battista Alberti est un grand humaniste: écrivain, philosophe,
peintre, mathématicien, architecte, théoricien de la peinture, de
l’architecure et de la sculpture, ainsi que de la grammaire, de la
cryptographie, etc. de la Renaissance. Alberti
a défini en théorie le nouvel idéal artistique de la Renaissance :
son De
pictura,
rédigé en latin et traduit en italien par Alberti lui-même, qui le
destinait aux artistes (la version italienne est d'ailleurs dédiée
à Brunelleschi), exposait la théorie de la perspective qui venait
de déclencher une révolution dans la peinture
florentine.
Dans le De
statua,
il développa une théorie des proportions fondée sur l'observation
des mensurations du corps de l'homme, conforme à la pratique de
Ghiberti,
Michelozzo et Donatello.
Mais
l'architecture était à ses yeux l'art par excellence, celui qui
contribue le mieux à l'intérêt public, la forme supérieure du
Bien. Dans les années 1440, à la demande de Lionello d'Este,
Alberti entreprit un commentaire du De
architectura de
Vitruve. Devant l'obscurité et les incohérences du texte, il décida
de réécrire lui-même un traité d'architecture, inspiré certes de
l'architecte romain,
mais adapté aux nécessités et aux mentalités modernes. Le De
re aedificatoria,
divisé en dix livres comme le traité vitruvien, est le premier
traité d'architecture de la Renaissance, et son auteur fut cité par
des humanistes, tel Rabelais (Pantagruel,
chap. VII),
à l'égal non seulement de Vitruve, mais aussi d'Euclide ou
d'Archimède. Dans l'Introduction de l'ouvrage, Alberti aborde le
rôle de l'architecture dans la vie sociale. Les trois premiers
livres techniques sont consacrés respectivement au dessin, aux
matériaux, aux principes de structure. Dans les livres IV à X,
Alberti traite de l'architecture civile : choix du site,
typologie des édifices civils, publics et privés. Sa cité idéale
a un plan rationnel, avec des édifices régulièrement disposés de
part et d'autre de rues larges et rectilignes.
Pour
ceux qui recherchent un ouvrage qui traite réellement d’Alberti et
seulement d’Alberti, et ce de façon exhaustive, la courte
monographie de Michel Paoli est un ouvrage très instructif,
agréable, élégant et plaisant à lire. L’auteur a adroitement
résumé la vie et l’œuvre d’Alberti, répertoriant tous ses
travaux, littéraires ou non. Véritable représentant universel de
la Renaissance, Alberti a creusé les secteurs les plus divers des
sciences et activités humaines ; les spécialistes dans des
disciplines aujourd’hui très éloignées, bénéficieront du point
de vue synoptique de Paoli sur tous les domaines abordés par
Alberti. Ce livre est d’une valeur inestimable pour les étudiants
à qui il s’adresse en premier lieu. Paoli tire des conclusions des
recherches les plus récentes sur Alberti, mais sa concision a un
prix : comme il le remarque lui-même, seuls les spécialistes
reconnaîtront les sources sur lesquelles il s’appuie et qu’il ne
cite que rarement.
Le
Seuil publie deux textes fondamentaux d’Alberti : une nouvelle
traduction française de son traité sur la peinture (certains
parlent de la troisième, d’autres de la quatrième) ; ainsi
que la deuxième traduction de son traité sur l’architecture (la
première étant celle de Jean Martin, publiée en 1553). Les deux
livres ont la même mise en pages, mais sont de tailles différentes :
Alberti aurait été ravi, lui qui, comme tous ceux formés dans la
tradition classique, considérait les proportions comme essentielles,
et les dimensions comme secondaires. Les éditions de Cécil Grayson
des deux versions de De
pictura,
le texte en latin d’Alberti et celui qu’il a écrit en langue
vernaculaire, toutes deux publiées initialement en 1973-1975, ont
été ré-imprimées. Seule la première, la version latine id
est est
traduite en français (ainsi que la célèbre dédicace d’Alberti à
Brunelleschi tirée de la version vernaculaire, et une
annexe,Elements
of Painting d’Alberti,
une courte réflexion indépendante sur la géométrie).
Les deux versions de De pictura, la latine et la volgare, sont célèbres pour leurs différences ; la chronologie de l’élaboration du traité (ou comme l’appelle Alberti “commentaire”) est une énigme philologique notable : on connaît une des dates d’achèvement (le 26 août 1435), mais pas la langue des premiers écrits d’Alberti. Les éditeurs considèrent, et ne semblent pas en douter, que le texte en latin a été écrit en premier ; ils comparent les deux textes et interprètent les contradictions comme des simplifications. En fait, comme les éditeurs le mentionnent, Grayson avait déjà suggéré un processus d’écriture plus circulaire entre ébauches et ré-écritures de l’auteur, d’une langue à l’autre. Les éditeurs auraient pu également signaler que ce sujet est toujours tabou chez les spécialistes d’Alberti : il y a beaucoup plus en jeu que l’exactitude philologique. Le choix d’une langue ou d’une autre et les différences entre les deux versions, sont des indices du lectorat qu’Alberti avait à l’esprit ; et ces éventuels lecteurs sont un aspect essentiel de la raison d’être du traité. Personne ne sait avec certitude qui avait besoin d’un traité technique sur la perspective en peinture en 1435 (les peintres n’étaient pas de grands lecteurs de tels traités à l’époque), ni comment cet hypothétique lecteur aurait pu l’utiliser.
Les deux versions de De pictura, la latine et la volgare, sont célèbres pour leurs différences ; la chronologie de l’élaboration du traité (ou comme l’appelle Alberti “commentaire”) est une énigme philologique notable : on connaît une des dates d’achèvement (le 26 août 1435), mais pas la langue des premiers écrits d’Alberti. Les éditeurs considèrent, et ne semblent pas en douter, que le texte en latin a été écrit en premier ; ils comparent les deux textes et interprètent les contradictions comme des simplifications. En fait, comme les éditeurs le mentionnent, Grayson avait déjà suggéré un processus d’écriture plus circulaire entre ébauches et ré-écritures de l’auteur, d’une langue à l’autre. Les éditeurs auraient pu également signaler que ce sujet est toujours tabou chez les spécialistes d’Alberti : il y a beaucoup plus en jeu que l’exactitude philologique. Le choix d’une langue ou d’une autre et les différences entre les deux versions, sont des indices du lectorat qu’Alberti avait à l’esprit ; et ces éventuels lecteurs sont un aspect essentiel de la raison d’être du traité. Personne ne sait avec certitude qui avait besoin d’un traité technique sur la perspective en peinture en 1435 (les peintres n’étaient pas de grands lecteurs de tels traités à l’époque), ni comment cet hypothétique lecteur aurait pu l’utiliser.
De
même, il est évident que l’ouvrage monumental d’Alberti sur
l’architectureDe
re aedificatoria était
tout sauf un traité technique. Un manuscrit, écrit en latin, et
délibérément non-illustré, peut difficilement être considéré
comme un manuel d’enseignement ou d’instructions pratiques qui
aurait été destiné aux constructeurs du quinzième siècle.
Françoise Choay et Pierre Caye ont consacré de nombreuses années
de travail à leur traduction phare ; elle a, et aura pendant
longtemps une grande influence, participant au débat et enrichissant
les analyses contemporaines dans tous les domaines de l’architecture.
Après tout, c’est l’ouvrage qui, au début de l’époque
moderne, a inventé la notion d’architecture comme la discipline
intellectuelle que nous connaissons, pratiquons et enseignons
toujours en Occident (et de plus en plus, dans le reste du monde).
Comme l’explique Françoise Choay dans sa préface, les traducteurs
souhaitaient avant tout éviter les anachronismes et rendre le texte
d’Alberti à son état originel ; c’est à dire avant les
adaptations et mises à jour qui, dès le seizième siècle, ont
tenté (sans réel succès) d’en faire un manuel d’architecture.
Alberti avait autre chose en tête. Avec pour preuve la préface de
Françoise Choay et la postface de Pierre Caye, les éditeurs avaient
également autre chose en tête.
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