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Anthropology and History of Art - So it was with Montaigne in mind that we came up with the title,Cannibalismes disciplinaires. Although perhaps a little provocative, it reflects the substantial, one might even say carnal, relationship that has long united art history and anthropology. Indeed, in his contribution to this collection, Roland Recht notes that “in 1953, the anthropologist Alfred L. Kroeber asked an art historian, Meyer Schapiro, to write a chapter on style in his collected volume Anthropology Today.” We might add that the cover of Pierre Bonte and Michel Izard’s Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie (1991) is adorned with a metal and celluloid mask produced by the artist Anton Pevsner in 1923. And if we must be held to account for the title’s “pro-vocation,” then let it be read etymologically—as a call for the reader to speak back to us. Recall that in 1920 Oswald de Andrade published his Cannibal Manifesto, in which he reached beyond national boundaries to highlight the “stuffed” nature of each and every culture, mixed in the same way as South American culture has been by the input of Europeans, Amerindians, and Africans.
More recently, in 2002, the Musée d’Ethnographie de Neuchâtel in Switzerland turned the traditional perspective on its head in its strikingly named and curated exhibition, “The Cannibal Museum.” The “spirit of geometry,” as Pascal would have it, insists that disciplinary classification amounts to the erecting of barriers beyond which one risks losing one’s soul. And readers who have no particular desire to wander like lost souls may well see little more in this collection of texts than the sum of their differences. Indeed, whereas anthropology has consistently argued for the existence of a double continuity, both within the sphere of artistic activity—allowing for geographical variation—and between this sphere and the rest of human social activity (i.e., “culture” in its wider sense), art history has since the eighteenth century endeavored to grasp the specificity of artistic creation against the changing backdrop of time, as well as vis-à-vis the internal rules of development of an increasingly autonomous (in terms of tradition, innovation, and “best practice”) “art world.” Historically, both disciplines began with the accumulation and analysis of museum collections, before divergences emerged in the ways in which they considered objects and especially artworks. In their efforts to avoid the ethnographic myopia induced by restricting oneself to a limited field of observation or the simple collection of artifacts, or by only attaching importance to the most obvious aspects of cultural practice, anthropologists stepped back from visible and material culture much earlier than art historians, for whom connoisseurship always acted an antidote to overly dematerialized approaches to art. But at the same time anthropologists also stepped away from the works of art themselves. They became paladins of meaning, cut off from the realm of the senses and inclined to scorn the collection of objects. Instead, they sought out myths and language, turning away from overly visual artifacts, much as Freud mistrusted the spectacle of the body (Charcot) and emphasized the importance of listening to narratives. The recent anthropological return to artifacts as vectors of meaning and—better yet—as “agents” (Alfred Gell) has brought anthropologists closer to art historians. The latter, meanwhile, have moved from a positivist approach to objects to one that looks at the beliefs and representations that surround artworks both before and after their creation – i.e., at the points of commission and conception, and of reception. This shift towards a social history of artistic processes is much closer to the position of “culturalist” anthropologists.

There is an overlapping history of the two disciplines, which shows how they have borrowed from one another, examines key debates and stumbling blocks, and looks at those academics who have managed to straddle the disciplinary boundaries. Jaynie Anderson, currently president of the International Committee of Art History (CIHA), shows how scholars in the European art history tradition, such as Kenneth Clark, were responsible for creating the first collections of—and scholarship surrounding—Australian aboriginal art. Alain Schnapp and Pierre Lemonnier examine the “parallel lives” of André Leroi-Gourhan and Pierre Francastel, describing the former working away amid “a veritableWunderkammer of objects or sketches, of files and a few select reference books, all meticulously annotated and sorted” and the latter, an armchair scholar but just as much an adept of scrupulous filing, forging his social approach to “representational thought.” Both men adopted the Maussian definition of the roles of technique and of sociability in artistic creation, although Leroi-Gourhan continued to adhere to an evolutionist paradigm rejected by Francastel. Martial Guédron, in his analysis of nineteenth-century anthropological pioneers and art historians, looks at the cross-contamination—if we can allow ourselves such a term—of anthropological and aesthetic criteria for establishing physical and artistic norms with the goal of defining the ideal and its degeneration into caricature. Looking at his principal field site, India, Raphaël Rousseleau shows how Verrier Elwin contrived to invent an ideal-type, that of Indian “tribal art.” Rousseleau demonstrates that his reasons for doing so were unsound and connected to an unscientific essentialism, but that he put it to good use in a context where a leveling of the population by the colonial power was replaced by a post-independence India in which Hindus constituted the overwhelming majority of the population. The tendency to “unhitch art from history” (Rémi Labrusse) has often produced analyses of creativity that ascribe a determining role to race, class, and, nowadays, even neuropsychic makeup. In the light of these ideas, Dominique Jarassé looks at the resurgence of Gobinism, which can even be observed in the recent wave of exhibitions and sometimes institutions that locate the artistic salvation of an uninspired and creatively impotent West in “l’art de la friche” (Amselle)—i.e., “art from the margins/wasteland/fallow land.” In this vision, the road to regeneration lies in the act of sprinkling an anemic “art world” with a few drops of invigorating alter-art(exotic art). Rémi Labrusse, meanwhile, lays bare the fascinating intellectual rivalry (and its wake) between Alois Riegl, champion of a philological and historical vision of the emerging discipline of art history, and Josef Strzygowski, vocal advocate of a culturalist and antagonistic anthropology. Christine Taylor

Anthropologie et Histoire de l'art - Si le titre de Cannibalismes disciplinaires est un brin provocateur, il reflète la relation substantielle, charnelle même pourrait-on dire, qui existe depuis bien longtemps entre l’histoire de l’art et l’anthropologie. Roland Recht remarque d’ailleurs ici même « qu’en 1953, l’anthropologue Alfred L. Kroeber avait demandé à un historien de l’art, Meyer Shapiro, de rédiger une contribution sur le thème du style dans son ouvrage collectif Anthropology Today ». Ajoutons que c’est un masque de celluloïd et métal de l’artiste Anton Pevsner, daté de 1923, qui orne la couverture du Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie(1991) de Pierre Bonte et Michel Izard. Et s’il nous faut assumer la « provocation » d’un titre, ce sera au sens étymologique : comme un appel au lecteur de se prononcer en retour. Rappelons qu’en 1920, Oswaldo de Andrade publiait son Manifeste anthropophage où il soulignait avec justesse, au-delà de la référence locale, le caractère farci de toute culture, métissée comme la culture sud-américaine l’était pour sa part d’apports européens, amérindiens et africains. Plus récemment, en 2002, le musée d’Ethnographie de Neuchâtel en Suisse a renversé la perspective habituelle en évoquant le « musée cannibale » dans une exposition au titre et à la muséographie volontairement frappants. L’« esprit de géométrie », pour parler comme Pascal, voudrait que tout classement des disciplines revienne à ériger des barrières au-delà desquelles on s’expose à perdre son âme. Un lecteur qui n’aura pas vocation à être une telle âme errante pourra ne voir dans ces écrits rassemblés que leurs différences. En effet, si l’anthropologie insiste sur une double continuité, celle de l’activité artistique – bien entendu variable selon les aires géographiques – et celle de cette activité par rapport au reste du comportement humain en société (ce qu’on appelle la « culture » au sens large), l’histoire de l’art s’est attachée depuis le xviiie siècle à mieux comprendre ce qu’avait de spécifique la création d’œuvres d’art en réponse à des contextes changeants dans le temps mais aussi à des règles de développement internes à un « monde de l’art » de plus en plus autonome (rapport à la tradition, innovation, « règles de l’art »).

Dans l’histoire des deux disciplines, on observe à l’origine un usage commun d’appuyer leur savoir sur la constitution de collections de référence dans les musées et les muséums, puis une divergence dans la prise en considération des objets, et notamment des œuvres d’art. Les anthropologues, soucieux d’éviter la myopie ethnographique que bornent un terrain d’observation limité et une collecte d’artefacts, ou encore de ne valoriser que le plus voyant de la pratique culturelle, se sont détachés du visible et de la culture matérielle plus vite que les historiens de l’art chez qui le connoisseurship fut toujours un antidote à une approche purement dématérialisée. Mais du coup, l’anthropologue s’est éloigné des œuvres. Il se fit quêteur de sens et contempteur des sens, se méfiant même, de la collecte d’objets, cherchant le mythe, le fait de langage, en se détournant dutrop visible de l’artefact, un peu comme Freud s’était lui aussi méfié du spectacle du corps (Charcot) pour privilégier l’audition d’un récit. Le retour des anthropologues à une prise en compte des artefacts comme vecteurs de sens, et – même mieux – comme « agents » (Alfred Gell) les rapprocha des historiens de l’art. Ces derniers, basculant pour leur part d’un savoir positiviste sur l’objet vers un savoir sur les croyances et les représentations qui s’attachent aux œuvres en amont (au moment où elles sont commandées et conçues) et en aval (lors de la réception), ont quant à eux opéré une conversion à une histoire socialisée des processus artistiques, beaucoup plus acceptable pour les anthropologues « culturalistes ».

Se posent en même temps l’universalité de la fonction esthétique et sa soumission à l’évolution historique. L’historien et l’anthropologue esquissent alors un « Pas de deux ». Roland Recht remarque que l’anthropologie commence quand « nous dépassons la marge très étroite des textes et des rapports oraux. À partir du point où l’homme ne peut plus parler parce qu’il est absent ou mort, où les archives font défaut, des témoignages subsistent : celui de l’art et celui des techniques ». L’art le plus utile pour l’anthropologue et pour l’historien de l’art est justement celui qui n’est pas documenté, ou plutôt qui est son propre document. C’est ainsi que pour Roland Recht, le terrain de l’historien de la sculpture qu’il prend comme exemple, comme on dit « le terrain » de l’ethnologue, est le locus, lieu incarné de l’espace, lieu social où est l’œuvre d’art. La manière dont la sculpture opère, créant une unité visuelle avec le lieu ou y inscrivant sa propre unité organique, témoigne, par exemple dans les drapés médiévaux, de tout un rapport à la société et à ses représentations. S’intéressant au phénomène global de la conversion médiévale, Jean-Claude Schmitt touche la question-clé du rapport historique entre permanence des images et changement de temporalité. Il aborde les questions d’acculturation, de métissage autant que de négociation de la violence symbolique lorsqu’il montre comment un édifice arien de la Ravenne du milieu du vie siècle peut être converti, comme le serait une personne, tout en gardant des traces de l’état précédant sa conversio, rendant visible ce faisant la reconciliatio. « Pas d’image sans imagination », c’est ainsi que Georges Didi-Huberman caractérise la « teneur anthropologique de toute image », invitant à regarder les planches de Rorschach « comme d’authentiques images-papillons » : « toute relation à l’image met en œuvre une expérience psychique du corps propre et du semblable avec lui ». Peter Krieger aborde les études qui prennent forme aujourd’hui sur un nouvel objet hybride entre histoire de l’art et anthropologie : les « mégacités » et notamment les innombrables images qu’elles suscitent. Michèle Coquet rapproche la démarche de l’historien de l’art Wölfflin cherchant à comprendre Dürer de l’intérieur, qui produisait des études d’après des modèles vivants auxquels il faisait prendre une pose que l’on retrouve dans certaines œuvres du maître, se rendant capable de faire avec la main ce qu’il veut comprendre avec l’esprit ­­­­ de celle de l’ethnologue « faisant un terrain ». Christine Taylor