Art
historians and Anthropologists - It
seems that
both the universality of the aesthetic function and
its subordination to historical change, as anthropologists and
historians dance an intricate “pas de deux.” Roland Recht notes
that anthropology begins when “we go beyond the narrow margins of
texts and oral records. Even when people can no longer speak because
of absence or death, or when there are no archives, there are still
witnesses to interrogate: art and technologies.” It is precisely
undocumented art—or, rather, art that is its own documentation—that
is most useful for anthropologists and art historians. Thus for
Recht, the historian of sculpture’s field,
in the sense of an anthropological “field,” is the locus,
a specific instantiation of space, the social space where a work of
art is situated. The way in which sculpture operates, by creating a
form of visual unity with place or by inscribing its own organic
unity upon the place, bears witness to a particular relationship with
society and its representations, as for instance in medieval
depictions of drapery. Jean-Claude Schmitt looks at the phenomenon of
medieval conversion, touching on the key question of the historical
relationship between the continuity of images and temporal change. He
tackles questions of acculturation and hybridity, as well as the
negotiation of symbolic violence, by showing how a sixth-century
Arian building in Ravenna was converted, in much the same way as a
person—it retained certain traces of the pre-conversio state,
which thereby made the reconciliatiovisible.
Georges Didi-Huberman sums up the “anthropological tenor of images”
in the phrase “no image without imagination,” inviting us to see
Rorschach inkblots “as genuine butterflies-images”: “any
relationship to the image operates a psychic experience of one’s
own body and, by extension, of that of an Other.” Peter Krieger
looks at the emergence of a new hybrid object of study located
between art history and anthropology: “megacities” and the
innumerable images to which they give rise. Michèle Coquet
highlights similarities between the anthropologist “conducting
fieldwork” and the art historian Wölfflin’s attempts to
understand Dürer from the inside by producing studies of models whom
he asked to strike poses drawn from Dürer’s oeuvre, thus learning
to reproduce with his hand that which he wished to grasp with his
mind.
“L’Occident
et les autres” looks at
the ways in which the two disciplines respectively construct their
object of study, consistently using similar conceptual tools, insofar
as they tackle the West’s vision of the Rest—the subject of the
first four texts—and insofar as they elicit a critical inversion—as
with the trickster object—or, on the contrary, emerge as worthy
contenders for resuscitation, as in the application of Warburg’s
iconology to Inuit art. Photographic atlases set out to map the world
and its cultures by means of photography. In her exploration of
“ethnic portraits,” Teresa Castro wonders what the consequences
were of applying photographic rationality to people as well as
images. Monia Abdallah studies the British Museum’s Islamic art
collection, showing the ambiguities of characterizing the artistic
production of a plurivocal and constantly evolving civilization only
by reference to Islamic writings. Thomas Golsenne remarks that, while
ornamentation has often been considered a hallmark of primitive art,
it is in fact quite simply primordial. Modern denial of the
“adornment instinct” has led to a repression of the ornament’s
ability to “overflow,” much as in Georges Bataille’s theory of
the “accursed share.” Sally Price, meanwhile, invokes the late
Mary Douglas in her call for the museum of the twenty-first century
to allow more room for “voices closer to objects’ culture of
origin,” to tackle history head on, and to better reflect the
reality of life in far-flung societies. Jean-Philippe Uzel looks at
the revival of Coyote, the trickster figure par excellence, among
indigenous Canadian artists from the early 1980s onwards. He shows
how they cunningly (the
equivalent, if you will, of Jean-Pierre Vernant and Marcel
Détienne’s mètis)
use art lovers’ and institutions’ projections to get their point
of view across. Cécile Pelaudeix draws on Warburg’s “operating
concept” of Nachleben in
her reading of the tarniq,
or irradiating structure, a recurrent motif in Inuit art, as an
element of “survival.”
“Carrière
d’objets,” analyzes the different means by which artifacts are
translated from one “value regime” into another, principally
their “aestheticization,” what André Malraux called their
“metamorphosis.” With the “return of the object” in 1990s
anthropology, historians’ and then anthropologists’ interest in
what Appadurai called the “social life” of works of art allowed
us to go beyond questions surrounding the origin of images or the
intentionality conveyed by artifacts, and instead retrace shifts or
conversions in the gaze brought to bear on objects and, of course,
conflicts of intention. Anne-Solène Roland tracks the emergence of a
new balance between study collections and public displays of objects
chosen on aesthetic grounds, by looking at German ethnographic
museums, particularly the one in Munich. For Sabine du Crest,
cabinets of curiosities present naturalia in
such a way that aesthetics comes to trump science as these montages
of natural and exotic objects are transformed into reliquaries,
wherein the bizarre is used as a foundation on which to rebuild
beauty. Laura Foulquier shows how reused stones, those tropaea
fidei—part-detritus,
part-souvenir—are ceaselessly swept up in the “tidal movement of
construction-destruction,” as Julien Gracq so elegantly put it. It
is equally surprising to accompany Maureen Murphy’s description of
the tribulations of a Fon sculpture as it shifts from warrior god to
one of the Louvre’s most beautiful sculptures, exhibited in the
Pavillon des Sessions, much as Apollinaire might have wished. John
Stanton makes use of 600 drawings produced in 1945 by Aboriginal
Australians from the Northern Territory for the anthropologist Ronald
Berndt and his wife, to argue that long before the abstract
pointillist acrylics of Papunya became popular, the authors of these
non-stylized and almost literal works of art had used them as a
conduit for presenting their worldview. Their artistic quality seems
to have been integrated almost by accident into images that served in
some sense as official documents.
In
the words of Ruth Philips, whose contribution brings the book to a
close, art historians and anthropologists no longer want a “mask
stripped bare by its curators.” Just as a mask cannot be understood
without a(s complete as possible a) reengagement with the entirety of
its links and connections to the society that created it (its dances,
its rites and myths, its “environment”—which it is the museum’s
task to “translate”), so a painting cannot be reduced to “a set
of colors assembled in a certain order”—the definition is Maurice
Denis’—and is only comprehensible when placed in the context of
the militant demands for autonomy that emanate from some currents in
modern art. At the Armory Show in 1913, Theodore Roosevelt mocked
Duchamp’s Nude
Descending a Staircaseby
comparing it to a Navajo blanket, convinced that in so doing he was
“de-arting” them both. But despite what Roosevelt may have
thought, a nude is never just a nude,
but rather this or that nude
in this or that particular
society, and in any case it was not even a mimetic representation of
a nude, just as a Navajo blanket or a mask are not just commodities.
Christine Taylor
« L’Occident
et les autres »,
porte sur les procédures de construction respective des objets des
deux disciplines, le plus souvent au moyen d’outils semblables ou
voisins, en tant qu’elles engagent la vision que l’Occident se
fait de ce qui n’est pas lui – c’est le sujet des quatre
premiers textes – et en tant aussi qu’elles suscitent en retour
un renversement critique – dans le cas de l’objet trickster –
ou,
au contraire, s’avèrent dignes d’être réactivées, comme
l’iconologie de Warburg appliquée à l’art inuit. Dresser la
carte du monde et de ses cultures au moyen de la photographie fut
l’ambition des « atlas
photographiques ».
Quelles furent les conséquences de la rationalité photographique
appliquée aux gens comme aux images, c’est ce que Teresa Castro
questionne à partir des « portraits
ethniques ».
En étudiant le cas de la collection d’art islamique du British
Museum, Monia Abdallah montre les ambiguïtés d’une
caractérisation par le seul usage de l’écriture islamique de la
production artistique d’une civilisation pourtant plurivoque et
nécessairement évolutive. Thomas Golsenne constate que l’ornement
a généralement été considéré comme une marque de l’art
primitif, alors qu’il est tout simplement primordial. Le déni par
les modernes de « l’instinct
de parure »
a pu conduire à un refoulement de la capacité de « débordement »
de l’ornement, proche de la « part
maudite »
théorisée par Georges Bataille. Évoquant Mary Douglas,
récemment disparue, Sally Price souhaite pour sa part que dans le
musée du xxie siècle
la parole soit davantage donnée à des « voix moins
éloignées de la culture d’origine des objets »
et que ce musée se confronte à l’histoire et reflète la vie
actuelle des sociétés lointaines. En s’intéressant à la
réactivation par des artistes autochtones du Canada dès le début
des années 1980, de la figure du Coyote, letricksterou
« celui-qui-joue-des-tours »
par excellence, Jean-Philippe Uzel
montre que ceux-ci savent utiliser les projections de l’amateur
d’art et des institutions pour faire passer avec ruse
(l’équivalent, si l’on veut, de lamètischère
à Jean-Pierre Vernant et Marcel Détienne) leur point de vue. Cécile
Pelaudeix pointe la récurrence du motif de tarniq,
la structure irradiante, dans l’art inuit, comme élément de
« survivance »,
reprenant le concept opératoire de Nachleben selon
Warburg.
« Carrière
d’objets »,
propose l’analyse de différentes opérations de translation qui
font passer les artefacts d’un
« régime
de valeur »
à un autre, en premier lieu leur « artialisation »,
qu’André Malraux pour sa part nommait « métamorphose ».
Le « retour
à l’objet »
dans l’anthropologie des années 1990, l’intérêt des historiens
de l’art puis des anthropologues pour la « vie
sociale »
des œuvres – selon l’expression d’Appadurai – ont permis
d’aller plus loin que la question de l’origine des images et de
l’intentionnalité véhiculée par les artefacts pour
retracer les conversions de regards sur les objets et naturellement
les conflits d’intentions. Anne-Solène Roland suit à travers
l’exemple des musées d’ethnographie allemands, et
particulièrement celui de Munich, l’émergence d’un nouvel
équilibre entre collections d’étude et présentation au public
d’objets choisis pour leur valeur esthétique. Les cabinets de
curiosités présentent selon Sabine du Crest des naturalia dont
l’aspect esthétique finit par l’emporter sur l’aspect
scientifique, ces montages d’objets naturels ou exotiques devenant
de véritables reliquaires, refondant le beau par le bizarre. Tropaea
fidei,
les pierres de remploi n’en finissent pas, entre rebut et souvenir,
comme le démontre Laura Foulquier, de se laisser emporter par le
« mouvement
de marée bâtir-détruire »,
selon l’heureuse expression de Julien Gracq. Il est tout aussi
surprenant de suivre avec Maureen Murphy les tribulations en France
d’une sculpture fon qui, de dieu de la guerre, est devenue l’une
des plus belles sculptures du Louvre, exposée au pavillon des
Sessions, comme l’aurait pu souhaiter Apollinaire. Six cents
dessins, pratiquement littéraux, sans stylisation ni dissimulation,
réalisés en 1945 à la demande de l’anthropologue Ronald Berndt
et de sa femme par les Aborigènes des territoires du Nord de
l’Australie, servent à John Stanton à établir que leurs auteurs,
bien avant la vogue des acryliques abstraites à base de points de
Papunya, avaient eu d’abord le souhait de transmettre à des
étrangers une vision du monde. L’art est venu comme par surcroît
à ce qui était d’abord pour leurs auteurs des documents.
Pour
reprendre l’expression de Ruth Phillips dont la contribution
clôture l’ouvrage, historiens de l’art et anthropologues ne
veulent plus du « masque
déshabillé par ses conservateurs mêmes ».
Pas davantage qu’un masque ne peut se comprendre en dehors d’un
réinvestissement – le plus complet possible – de l’ensemble de
son articulation à la vie de la société qui l’a créé (ses
danses, ses rites et ses mythes, son « environnement »
– qu’il revient au musée de « traduire »),
un tableau ne se réduit à « un
ensemble de couleurs en un certain ordre assemblé »
– définition donnée par Maurice Denis et compréhensible
seulement dans un contexte de revendication militante de l’autonomie
par un certain courant de l’art moderne. Théodore Roosevelt ne
s’était-il pas moqué à l’Armory Show en 1913 du Nu
descendant l’escalier de
Duchamp en le comparant à une couverture navajo, convaincu de les
confondre tous deux dans le même de-arting ?
Mais contrairement à ce que pensait l’ancien président des
États-Unis, un nu n’est jamais seulement unnu,
mais ce
nu
dans cette
société
donnée, et d’ailleurs, ce n’était alors même pas la
représentation mimétique d’un nu, de même qu’une couverture
navajo ou un masque ne sont pas de simples commodities.
Christine Taylor
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