Sanat tarihçileri ve Antropologlar - Estetik fonksiyonun evrenselliği - tarihsel değişim - farklı kültürler - nesnelerin metamorfoz

Art historians and Anthropologists - It seems that both the universality of the aesthetic function and its subordination to historical change, as anthropologists and historians dance an intricate “pas de deux.” Roland Recht notes that anthropology begins when “we go beyond the narrow margins of texts and oral records. Even when people can no longer speak because of absence or death, or when there are no archives, there are still witnesses to interrogate: art and technologies.” It is precisely undocumented art—or, rather, art that is its own documentation—that is most useful for anthropologists and art historians. Thus for Recht, the historian of sculpture’s field, in the sense of an anthropological “field,” is the locus, a specific instantiation of space, the social space where a work of art is situated. The way in which sculpture operates, by creating a form of visual unity with place or by inscribing its own organic unity upon the place, bears witness to a particular relationship with society and its representations, as for instance in medieval depictions of drapery. Jean-Claude Schmitt looks at the phenomenon of medieval conversion, touching on the key question of the historical relationship between the continuity of images and temporal change. He tackles questions of acculturation and hybridity, as well as the negotiation of symbolic violence, by showing how a sixth-century Arian building in Ravenna was converted, in much the same way as a person—it retained certain traces of the pre-conversio state, which thereby made the reconciliatiovisible. Georges Didi-Huberman sums up the “anthropological tenor of images” in the phrase “no image without imagination,” inviting us to see Rorschach inkblots “as genuine butterflies-images”: “any relationship to the image operates a psychic experience of one’s own body and, by extension, of that of an Other.” Peter Krieger looks at the emergence of a new hybrid object of study located between art history and anthropology: “megacities” and the innumerable images to which they give rise. Michèle Coquet highlights similarities between the anthropologist “conducting fieldwork” and the art historian Wölfflin’s attempts to understand Dürer from the inside by producing studies of models whom he asked to strike poses drawn from Dürer’s oeuvre, thus learning to reproduce with his hand that which he wished to grasp with his mind.
L’Occident et les autres” looks at the ways in which the two disciplines respectively construct their object of study, consistently using similar conceptual tools, insofar as they tackle the West’s vision of the Rest—the subject of the first four texts—and insofar as they elicit a critical inversion—as with the trickster object—or, on the contrary, emerge as worthy contenders for resuscitation, as in the application of Warburg’s iconology to Inuit art. Photographic atlases set out to map the world and its cultures by means of photography. In her exploration of “ethnic portraits,” Teresa Castro wonders what the consequences were of applying photographic rationality to people as well as images. Monia Abdallah studies the British Museum’s Islamic art collection, showing the ambiguities of characterizing the artistic production of a plurivocal and constantly evolving civilization only by reference to Islamic writings. Thomas Golsenne remarks that, while ornamentation has often been considered a hallmark of primitive art, it is in fact quite simply primordial. Modern denial of the “adornment instinct” has led to a repression of the ornament’s ability to “overflow,” much as in Georges Bataille’s theory of the “accursed share.” Sally Price, meanwhile, invokes the late Mary Douglas in her call for the museum of the twenty-first century to allow more room for “voices closer to objects’ culture of origin,” to tackle history head on, and to better reflect the reality of life in far-flung societies. Jean-Philippe Uzel looks at the revival of Coyote, the trickster figure par excellence, among indigenous Canadian artists from the early 1980s onwards. He shows how they cunningly (the equivalent, if you will, of Jean-Pierre Vernant and Marcel Détienne’s mètis) use art lovers’ and institutions’ projections to get their point of view across. Cécile Pelaudeix draws on Warburg’s “operating concept” of Nachleben in her reading of the tarniq, or irradiating structure, a recurrent motif in Inuit art, as an element of “survival.”

Carrière d’objets,” analyzes the different means by which artifacts are translated from one “value regime” into another, principally their “aestheticization,” what André Malraux called their “metamorphosis.” With the “return of the object” in 1990s anthropology, historians’ and then anthropologists’ interest in what Appadurai called the “social life” of works of art allowed us to go beyond questions surrounding the origin of images or the intentionality conveyed by artifacts, and instead retrace shifts or conversions in the gaze brought to bear on objects and, of course, conflicts of intention. Anne-Solène Roland tracks the emergence of a new balance between study collections and public displays of objects chosen on aesthetic grounds, by looking at German ethnographic museums, particularly the one in Munich. For Sabine du Crest, cabinets of curiosities present naturalia in such a way that aesthetics comes to trump science as these montages of natural and exotic objects are transformed into reliquaries, wherein the bizarre is used as a foundation on which to rebuild beauty. Laura Foulquier shows how reused stones, those tropaea fideipart-detritus, part-souvenir—are ceaselessly swept up in the “tidal movement of construction-destruction,” as Julien Gracq so elegantly put it. It is equally surprising to accompany Maureen Murphy’s description of the tribulations of a Fon sculpture as it shifts from warrior god to one of the Louvre’s most beautiful sculptures, exhibited in the Pavillon des Sessions, much as Apollinaire might have wished. John Stanton makes use of 600 drawings produced in 1945 by Aboriginal Australians from the Northern Territory for the anthropologist Ronald Berndt and his wife, to argue that long before the abstract pointillist acrylics of Papunya became popular, the authors of these non-stylized and almost literal works of art had used them as a conduit for presenting their worldview. Their artistic quality seems to have been integrated almost by accident into images that served in some sense as official documents.
In the words of Ruth Philips, whose contribution brings the book to a close, art historians and anthropologists no longer want a “mask stripped bare by its curators.” Just as a mask cannot be understood without a(s complete as possible a) reengagement with the entirety of its links and connections to the society that created it (its dances, its rites and myths, its “environment”—which it is the museum’s task to “translate”), so a painting cannot be reduced to “a set of colors assembled in a certain order”—the definition is Maurice Denis’—and is only comprehensible when placed in the context of the militant demands for autonomy that emanate from some currents in modern art. At the Armory Show in 1913, Theodore Roosevelt mocked Duchamp’s Nude Descending a Staircaseby comparing it to a Navajo blanket, convinced that in so doing he was “de-arting” them both. But despite what Roosevelt may have thought, a nude is never just a nude, but rather this or that nude in this or that particular society, and in any case it was not even a mimetic representation of a nude, just as a Navajo blanket or a mask are not just commodities. Christine Taylor

«L’Occident et les autres», porte sur les procédures de construction respective des objets des deux disciplines, le plus souvent au moyen d’outils semblables ou voisins, en tant qu’elles engagent la vision que l’Occident se fait de ce qui n’est pas lui – c’est le sujet des quatre premiers textes – et en tant aussi qu’elles suscitent en retour un renversement critique – dans le cas de l’objet trickster ou, au contraire, s’avèrent dignes d’être réactivées, comme l’iconologie de Warburg appliquée à l’art inuit. Dresser la carte du monde et de ses cultures au moyen de la photographie fut l’ambition des «atlas photographiques». Quelles furent les conséquences de la rationalité photographique appliquée aux gens comme aux images, c’est ce que Teresa Castro questionne à partir des «portraits ethniques». En étudiant le cas de la collection d’art islamique du British Museum, Monia Abdallah montre les ambiguïtés d’une caractérisation par le seul usage de l’écriture islamique de la production artistique d’une civilisation pourtant plurivoque et nécessairement évolutive. Thomas Golsenne constate que l’ornement a généralement été considéré comme une marque de l’art primitif, alors qu’il est tout simplement primordial. Le déni par les modernes de «l’instinct de parure» a pu conduire à un refoulement de la capacité de «débordement» de l’ornement, proche de la «part maudite» théorisée par Georges Bataille. Évoquant Mary Douglas, récemment disparue, Sally Price souhaite pour sa part que dans le musée du xxie siècle la parole soit davantage donnée à des «voix moins éloignées de la culture d’origine des objets» et que ce musée se confronte à l’histoire et reflète la vie actuelle des sociétés lointaines. En s’intéressant à la réactivation par des artistes autochtones du Canada dès le début des années 1980, de la figure du Coyote, letricksterou «celui-qui-joue-des-tours» par excellence, Jean-Philippe Uzel montre que ceux-ci savent utiliser les projections de l’amateur d’art et des institutions pour faire passer avec ruse (l’équivalent, si l’on veut, de lamètischère à Jean-Pierre Vernant et Marcel Détienne) leur point de vue. Cécile Pelaudeix pointe la récurrence du motif de tarniq, la structure irradiante, dans l’art inuit, comme élément de «survivance», reprenant le concept opératoire de Nachleben selon Warburg.
«Carrière d’objets», propose l’analyse de différentes opérations de translation qui font passer les artefacts d’un «régime de valeur» à un autre, en premier lieu leur «artialisation», qu’André Malraux pour sa part nommait «métamorphose». Le «retour à l’objet» dans l’anthropologie des années 1990, l’intérêt des historiens de l’art puis des anthropologues pour la «vie sociale» des œuvres – selon l’expression d’Appadurai – ont permis d’aller plus loin que la question de l’origine des images et de l’intentionnalité véhiculée par les artefacts pour retracer les conversions de regards sur les objets et naturellement les conflits d’intentions. Anne-Solène Roland suit à travers l’exemple des musées d’ethnographie allemands, et particulièrement celui de Munich, l’émergence d’un nouvel équilibre entre collections d’étude et présentation au public d’objets choisis pour leur valeur esthétique. Les cabinets de curiosités présentent selon Sabine du Crest des naturalia dont l’aspect esthétique finit par l’emporter sur l’aspect scientifique, ces montages d’objets naturels ou exotiques devenant de véritables reliquaires, refondant le beau par le bizarre. Tropaea fidei, les pierres de remploi n’en finissent pas, entre rebut et souvenir, comme le démontre Laura Foulquier, de se laisser emporter par le «mouvement de marée bâtir-détruire», selon l’heureuse expression de Julien Gracq. Il est tout aussi surprenant de suivre avec Maureen Murphy les tribulations en France d’une sculpture fon qui, de dieu de la guerre, est devenue l’une des plus belles sculptures du Louvre, exposée au pavillon des Sessions, comme l’aurait pu souhaiter Apollinaire. Six cents dessins, pratiquement littéraux, sans stylisation ni dissimulation, réalisés en 1945 à la demande de l’anthropologue Ronald Berndt et de sa femme par les Aborigènes des territoires du Nord de l’Australie, servent à John Stanton à établir que leurs auteurs, bien avant la vogue des acryliques abstraites à base de points de Papunya, avaient eu d’abord le souhait de transmettre à des étrangers une vision du monde. L’art est venu comme par surcroît à ce qui était d’abord pour leurs auteurs des documents. Pour reprendre l’expression de Ruth Phillips dont la contribution clôture l’ouvrage, historiens de l’art et anthropologues ne veulent plus du «masque déshabillé par ses conservateurs mêmes». Pas davantage qu’un masque ne peut se comprendre en dehors d’un réinvestissement – le plus complet possible – de l’ensemble de son articulation à la vie de la société qui l’a créé (ses danses, ses rites et ses mythes, son «environnement» – qu’il revient au musée de «traduire»), un tableau ne se réduit à «un ensemble de couleurs en un certain ordre assemblé» – définition donnée par Maurice Denis et compréhensible seulement dans un contexte de revendication militante de l’autonomie par un certain courant de l’art moderne. Théodore Roosevelt ne s’était-il pas moqué à l’Armory Show en 1913 du Nu descendant l’escalier de Duchamp en le comparant à une couverture navajo, convaincu de les confondre tous deux dans le même de-arting? Mais contrairement à ce que pensait l’ancien président des États-Unis, un nu n’est jamais seulement unnu, mais ce nu dans cette société donnée, et d’ailleurs, ce n’était alors même pas la représentation mimétique d’un nu, de même qu’une couverture navajo ou un masque ne sont pas de simples commodities. Christine Taylor

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