François Cavanna, Lettre ouverte aux culs-bénits

François Cavanna, Lettre ouverte aux culs-bénits
"Cette histoire d'âme, entité invisible, invérifiable et tellement flatteuse pour celui à qui l'on en concède une, est une invention formidable. Elle n'est pas la seule, toute religion est bâtie sur un système d'affirmations du même genre, impossible à démontrer et donc irréfutables, tout à la fois consolatrice et terrifiantes, mais, là, on est obligé d'admirer. Affirmer à une espèce animale, en l'occurrence la nôtre, qu'elle n'est qu'en apparence semblable aux autres par son aspect et la matière dont elle est faite, mais qu'elle possède, elle, une chose essentielle et sublime, immortelle de surcroît (vas y voir !), que les autres créatures de chair et de sang n'ont pas, que cette entité invisible est son véritable "moi" qui survivra à tout, le reste n'étant que vase provisoire, vile dépouille vouée à la putréfaction, et que cette "étincelle divine" la rend non seulement supérieure à toute espèce vivante, mais surtout différente en essence car procédant de la nature même de Dieu, ce qui lui donne droit de vie et de mort sur tout ce qui vit, quelle trouvaille ! C'est là le bon vieux coup de la race élue…"

Yaratıcılık bir sonsuz bir süreçtir hareketlerin - Farklı sanat ile bale dansçıları

Some richly attired New York City Ballet fans have taken to lying down on the floor at intermissions. Other well-heeled patrons are making the climb from the orchestra to the Fourth Ring for a better view. And social media sites are beginning to fill up with odd images, including several that appear to show Sébastien Marcovici, a principal dancer, partnering perfect strangers. The catalyst for all these strange doings at City Ballet is in the promenade of the David H. Koch Theater, where the inlaid travertine marble floor has been covered with a 6,500-square-foot vinyl photograph of more than 80 City Ballet dancers, roughly life size, who are arranged on a sea of crumpled white paper. From above, it becomes clear that the dancers form a gigantic eye. The eye is the work of J R, the French street artist, who is internationally known for mounting large-scale public photography projects around the world, from the favelas of Brazil to Kenya to Times Square. He was commissioned to create it for the winter season as part of City Ballet’s new art series, which aims to draw more art fans to ballet. J R, who once wheat-pasted pictures on the streets of France, also wheat-pasted enormous ballerinas’ legs and toe shoes on the outside of the Koch Theater. But it is his floor photo inside that is generating buzz.

“People are always more creative than I can even imagine,” J R, who goes by his punctuation-less initials, said in an interview. He said that he had been dazzled by the photographs people have posted on Instagram with hashtags including #JRNYCBallet and #NYCBArtSeries: of a man lying on the ground who looks as if he is lifting a ballerina, of women lying on the hands of supine dancers as if being lifted, of shadows of walkers draping the dancers.

Grace Zhang, 24, who works in advertising, climbed from her seats in the First Ring to the Fourth Ring balcony for a better view. “It’s like nothing I’ve ever seen,” she said. “This is specifically incorporating ballet — the beauty, the power, the vulnerability. It’s pure and beautiful.” J R, 30, said that he liked that his work was creating a reverse migration, where the patrons in the expensive seats were going up to the cheaper seats for the views. “Now you’re inviting everyone to come up there,” he said. “And I like that, that it breaks boundaries — that anyone should be on any floor, it doesn’t matter.” Shortly before the Saturday matinee, J R, who said that he often draws inspiration from what people post about his work on social media, made a suggestion to Peter Martins, the company’s ballet master in chief, about bringing the dancers back for a follow-up. “You know what I would love to do is get them all back here, and do a photo from up there, reinteracting with the piece, where you lose what’s real and what’s not,”  “Creativity is an endless process of movements”  By MICHAEL COOPERJAN. 26, 2014

Des fans du New York City ballet se sont rassemblés pendant l'entractes pour s'allonger sur le sol. D'autres ont choisi de se rendre de l'orchestre au quatrième balcon pour une meilleure visibilité. Et les sites des média sociaux se remplissent d'images un peu étranges dont certaines présentent Sébastien Marcovici, premier danseur, s'associant à des étrangers. Le catalyseur de ces rencontres inattendues au sein du City Ballet se situe sur le sol en marbre de la promenade principale du David H. Koch Theater recouvert d'une photographie sur papier vinyl de 600 m2 qui expose plus de 80 danseurs et danseuses du City Ballet en taille réelle se côtoiyant sur une draperie de papier blanc. Vue de haut on voit plus nettement que  les danseurs et danseuses représentent un oeil géant. C'est le résultat du travail de l'artiste français J R mondialement connu pour son oeuvre au Brésil, au Kenya et dans le reste du monde : l'affichage de portraits géants dans es favelas et autres quartiers défavorisés des grandes cités urbaines. Il était chargé de créer une oeuvre pour la saison d'hiver faisant partie d'une série artistique du City Ballet dont l'objectif est d'attirer des artistes de tous bords vers la danse. J R qui avait déjà réaliser des photos collages dans les rues en France, a conçu un collage géant des jambes et des pointes de danseuses que l'on peut voir à l'extérieur du théatre. Mais c'est bien la photo géante à l'intérieur qui a créé le plus de buzz.

"Les gens sont toujours plus créatifs qu'on ne le pense" nous dit J R qui se fait appeler par ces seules deux initiales. Il a été énormément surpris par les nombreuses photos postés par des fans sur Instagram avec les hashtags #JRNYCBallet and #NYCBArt : par exemple un homme allongé sur le sol comme si il soulevait une danseuse étoile, une femme dans les mains de danseurs presque inanimés comme si elle était suspendue ou les ombres de marcheurs enroulés dans les pas des danseurs.

Grace Zhang, qui travaille dans la publicité, est allée du premier au quatrième balcon pour mieux voir : " Jamais je n'avais vu ça auparavant. On retrouve tous les particularité du ballet : la beauté, la force, la vulnérabilité. C'est pur et beau." J R nous dit aussi qu'il aime que son oeuvre crée une inversion ; les gens riches doivent se déplacer vers les fauteuils les moins chers pour mieux voir. Maintenant tous sont invités là pour mieux voir. "Et j'aime ça! j'aime quand les barrières tombent !" Peu avant la matinée de samedi, J R qui souvent trouve son inspiration au gré des posts des fans sur son travail dans les média sociaux, a suggéré à Peter Martins le maître de ballet de la compagnie de réunir les danseurs pour un suivi des avis. "Ce que j'aimerais c'est de les rassembler à nouveau tous sur ma photo pour en reprendre une autre où ils agiraient en interaction ; ainsi on se perdrait dans ce qui est réel et ce qui ne l'est pas. "" La créativité est un enchaînement infini de mouvements."

Kültürel çeşitlilik - bilimsel ve teknik yenilik - STK'lar - yardım, çözüm ... yeni siyasi ve dini ideoloji tanıtım

The  articles formulate the problem of the  evolution of cultural diversity  on the basis of the question of scientific and technical innovation. In its most obvious forms globalization generates an extraordinary dynamic, the results of which are prodigious. However, considering humanity’s existence, globalization conceals more disturbing tendencies as technologies contribute inescapably to the standardization of innovation proceedings by selecting the most efficient among them and by overrunning the other possible alternatives. Discourse is a category used by social theorists, analysts and linguists and any investigation implies a view of language as social practice, always related socially and historically to its context. Thus language is not only socially shaped but socially shaping and its use is constitutive of social identities, social relations and knowledge, giving rise to complex discourse practices and discourse conventions influencing Law and Management, and creating interdiscourses and intertextuality at textual level. We therefore require not only linguistic but also intertextual analysis, what Fairclough calls critical discourse analysis, to shed light on relationships between discourse practices, and show how they are influenced by social and economic processes.  Social change and its impact on language use calls for a redefinition of the concept of LSP (Language for Specific Purposes) and the role of the language teacher, the mediator between language and culture.

We see that for this Central Asian country the consequences of international organisations’ actions on Uzbek political institutions were crucial. These organisations, which are powerful in term of ideological and financial resources, play a new role in the local political game. The Uzbek government uses the international organisations’ presence to legitimize the new independence. On the other hand, international organisations – as the European TACIS project which is analysed as a case study in this article – propose to support the government in implementing the necessary reforms. They present their projects as a simple technical intervention without any political commitment. Nevertheless, the TACIS project supporting the construction of the Academy of State, has an explicit political character. The project underlines European contradictions and the limits in its external actions. It is actually taken over by the local power games opposing regional factions. It has no influence over the rules of the political game, but instead of fulfilling its goal, it is used as a resource by one group in the organisation of political struggle.

 Les articles posent  le problème de l'évolution de la diversité culturelle à partir de la question de l'innovation scientifique et technique. Dans ses formes les plus apparentes la mondialisation génère une dynamique extraordinaire dont les résultats sont prodigieux, cependant, au regard du temps de l’humanité, elle masque des tendances plus inquiétantes, car les technologies contribuent inéluctablement à l’uniformisation des processus d’innovation, par la sélection des plus performantes d’entre-elles et par l’écrasement des autres alternatives possibles. La diversité des civilisations comme autant de berceaux indispensables à la découverte, l’invention, la création, tend à s’effacer. Le terme « discours » est employé par les sociologues, et par les linguistes. Toute étude de discours doit entendre le langage comme pratique sociale, toujours liée, socialement et historiquement, à son contexte. Ainsi, non seulement, le langage est déterminé par son contexte social, mais il exerce aussi une influence qui construit ce contexte. Son utilisation constitue les identités, les relations et les connaissances sociales. Celles-ci, à leur tour, donnent naissance à de complexes pratiques et usages qui influencent les domaines du droit et du management en créant des « interdiscours » et de l’intertextualité. Nous devons, par conséquent, mener une analyse aussi bien linguistique qu’intertextuelle, ce que Fairclough appelle « critical discourse analysis », afin d’éclaircir les relations entre les différentes pratiques du discours et montrer de quelle manière elles sont influencées par les processus sociaux et économiques. L’évolution sociale et son effet sur l’utilisation du langage nécessitent une redéfinition du concept de LSP (Langue de spécialité) et du rôle du professeur de langues, médiateur entre langage et culture.

On voit que pour ce pays d'Asie Central  les conséquences des actions menées par les Organisations internationales sur les institutions politiques ouzbekes ont été déterminantes à plusieurs niveaux. Ces organisations, qui sont puissantes en termes de ressources idéologiques et financières, jouent un rôle nouveau dans le jeu politique local. Le gouvernement ouzbek instrumentalise la présence des institutions internationales pour légitimer sa nouvelle indépendance. D’un autre côté, ces dernières comme par exemple le projet européen TACIS, qui est utilisé dans cet article comme un cas d‘étude, proposent d’aider le gouvernement à la mise en œuvre des réformes nécessaires. Elles présentent leurs projets comme de simples interventions techniques sans objectifs politiques. Néanmoins, le projet TACIS qui soutient la construction d’une Académie nationale, a un caractère éminemment politique. Le projet souligne les contradictions européennes et les limites de ses actions externes. Il n’a pas d’influence sur les règles du jeu politique, mais au lieu de remplir son but, il est instrumentalisé comme une ressource par un seul groupe à des fins d’organisation de la lutte politique.

Mimesis - kurgu, biliş, etik - çelişkiler ve imkansızlıklar durumu

Like Renaissance poetics, contemporary theories of fiction do favour a conception of mimesis based on likelihood. In order to underscore the benefits of fiction, in terms of cognition or ethics, both ancient and present-day authors usually identify imitation (however this is understood) as a kind of rationality.

The aim of this article is to question the status of contradictions and impossibilities, first in current theories of fiction (J-M Schaeffer, M.-L. Ryan, L. Doležel), then in two sixteenth century comments of Aristotle (by L. Castelvetro and F. Patrizi). In the following steps, forms and functions of the impossible are studied in three narratives of the Renaissance. The main hypothesis here is the following: in Renaissance fiction, paradoxes allow to conceive non-existing objects in the line of scholastic philosophy and in relationship with religious issues, seriously or mockingly envisioned. Consequently, paradoxes, being inherently reflexive, provide Renaissance fiction with auto-reference. Then as nowadays, the conception of fiction is displayed in very different ways in theories and narratives. The philosophical reflection on non-existence is an issue that has been tackled at the very start of philosophy and constitutes since the publication in 1905 of Russell’s “On Denoting” one of the most thorny and heated debates in analytic philosophy. However the fierce debates on the semantics of proper names and definite descriptions which took off after the publication of Strawson’s ‘On Referring’ in 1950did not trigger a systematic study of the semantics of fiction. In fact, the systematic development of a link that articulates the approaches to fiction of logic; philosophy and literature had to wait until the work of John Woods, who published in 1974 the book Logic of Fiction: A Philosophical Sounding of Deviant Logic. One of the most exciting challenges of Woods’ book relates to the interaction between the internalist or inside-the-story (mainly pragmatist) and externalist or outside-the-story (mainly semantic) points of view. For that purpose Woods formulated as first a fictionality operator to be read as “according to the story …” in relation to the logical scope of which issues on internalism and externalism could be studied. The discussions on fiction that followed Woods’ book not only seem not to fade away but even give rise to new and vigorous research impulses. Relevant fact for our paper is that in the phenomenological tradition too, the study of fiction has a central role to play. Indeed, one of the most controversial issues in intentionality is the problem of the existence-independence; i.e. the purported fact that intentional acts need not be directed at any existent object. Influenced by the work of the prominent student of Husserl, Roman Ingarden (1893-1970), Amie Thomasson develops the phenomenological concept of ontological dependence in order to explain how we can perform inter- and transfictional-reference - for example in the context of literary interpretation. The main claim of this paper is that a bi-dimensional multimodal reconstruction of Thomasson’s-Ingarden’s theory on fictional characters which takes seriously the fact that fictions are creations opens the door to the articulation between the internalist and the externalist approaches. We will motivate some changes on the artifactual approach – including an appropriate semantics for the fictionality operator that, we hope, will awaken the interest of theoreticians of literature. The paper could be also seen as an overview of how different concepts of intentionality might yield different formal semantics for fictionality. We will provide a dialogical framework that is a modal extension of a certain proof system developed by Matthieu Fontaine and Juan Redmond. The dialogical framework develops the inferential counterpart to the the bi-dimensional semantics introduced by Rahman and Tulenheimo in a recent paper.

Les théories contemporaines de la fiction, comme les poétiques de la Renaissance, privilégient une conception de la mimesis fondée sur la vraisemblance : la démonstration du profit cognitif et moral de la fiction passe toujours par une définition de l’imitation (de quelque façon qu’on la définisse) fondée sur la rationalité. L’auteur de cet article examine tout d’abord le statut des contradictions et de l’impossible chez quelques théoriciens actuels (principalement J.-M. Schaeffer, M.-L. Ryan, L. Doležel) et poéticiens du 16^esiècle (L. Castelvetro et F. Patrizi). Sont ensuite étudiées la forme et la fonction que prend l’impossible dans trois fictions narratives de la Renaissance. L’hypothèse majeure qui est défendue est que ces paradoxes permettent de penser le non-existant, dans la continuité de la scolastique médiévale et en relation avec une problématique religieuse, sérieuse ou parodique. Par là même, et en raison de leur auto-référentialité constitutive, les paradoxes inscrivent dans la fiction une réflexion sur elle-même qui n’a rien d’une apologie. La pensée de la fiction s’articule en définitive de façon bien différente dans les théories et dans les fictions elles-mêmes. La réflexion philosophique sur la non-existence est une thématique qui a été abordée au commencement même de la philosophie et qui suscite, depuis la publication en 1905 de « On Denoting » par Russell, les plus vifs débats en philosophie analytique. Cependant, le débat féroce sur la sémantique des noms propres et des descriptions définies qui surgirent suite à la publication du « On Referring » par Strawson en 1950 n’engagea pas d’étude systématique de la sémantique des fictions. En fait, le développement systématique d’un lien qui articule approches logiques, philosophiques et littéraires de la fiction devait attendre les travaux de John Woods publiés en 1974 dans son livre The Logic of Fiction : A Philosophical Sounding of Deviant Logic. Un des enjeux les plus excitants du livre de Woods se situe au niveau de l’interaction entre les points de vue internalistes ou interne-à-l’histoire (principalement pragmatiques) et les points de vue externalistes ou externe-à-la-fiction (principalement sémantiques). Sur ce point, Woods fut le premier à formuler une sémantique pour l’opérateur de fiction à lire comme « selon l’histoire… » en relation à la notion logique de portée, ce qui permettait l’étude de l’internalisme et de l’externalisme. Suite au livre de Woods, loin de s’essouffler, les débats trouvaient une nouvelle impulsion. Le fait pertinent pour notre article est que la tradition phénoménologique également, l’étude de la fiction a joué un rôle central. En effet, l’une des problématiques les plus sujettes à controverses dans l’intentionnalité est celle de l’indépendance à l’existence, c’est-à-dire le fait que les actes intentionnels n’ont pas besoin d’être forcément dirigés vers un objet existant. Influencée par les travaux de Roman Ingarden (1893-1970), l’un des plus importants disciples de Husserl, Amie L. Thomasson développe le concept phénoménologique de dépendance ontologique en vue d’expliquer les processus de références inter- et transfictionnels – dans le contexte de l’interprétation littéraire par exemple. L’enjeu essentiel de cet article est de proposer une reconstruction multimodale bi-dimensionnelle de la théorie des personnages fictionnels de Ingarden-Thomasson. Cette théorie qui entend prendre au sérieux le fait que les fictions sont des créations montre la voie pour une articulation entre les approches internalistes et externalistes. Nous motivons certains changements quant à l’approche artéfactuelle - incluant une sémantique appropriée pour l’opérateur de fictionalité qui, nous l’espérons, éveillera l’intérêt des théoriciens de la littérature. L’article est à d’autres égards un panorama de la façon dont différents concepts d’intentionnalité pourraient fonder différentes sémantiques formelles pour la fictionalité. Nous proposerons enfin un cadre dialogique qui est une extension modale d’un certain système de preuve développé par Matthieu Fontaine et Juan Redmond. Le cadre dialogique développe la contrepartie inférentielle de la sémantique bi-dimensionnelle introduite par Shahid Rahman et Tero Tulenheimo dans un article récent.

Hukuk başka bir dünya - insan genomu - İnsanlığın ortak babadan kalma miras - Doğal varlıkların hukuki yapı

Jurists redefine the objects given by the world in order to insert them in their own universe. This operation of legal definition requires a detachment between the original object and its juridical double which is intelligible within that system but has little to do with the nature of the object itself. Particularly as the same object is open to several definitions, depending on the branch of law in which it is included. Thus, an animal, although it may be a personal estate according to the civil law, could become converted into a real estate from the perspective of fiscal law, while penal law or environmental law would recognize its sensitivity. The doctrine is closely linked to the variety of disciplines. It underlines this trend to the extent that the same judicial decision can be approved according to the logic and the criteria of one discipline whereas it will be rejected by another. These differences, authorized by the flexibility of the juridical system, lead to a crisis of categories when they become too considerable. The human genome, both a natural product and a technical produce, clearly illustrates the difficulties of the juridical definition of objects. The process, which dissociates the objects from their reality, only gets rid of this reality with difficulty when it is constituted by nature in the most common sense of the term. The « symbolic » definition of the genome recently given by UNESCO – the « common patrimony of humanity » – clearly reveals the intricate patterns of a juridical construction of natural entities which permits avoiding the traps of naturalism as well as those of artificialism.

Given that Hegel defends some form of a « rational self-determination » model of autonomy, the question is why Hegel identifies the exercise of practical rationality with participation in the institutions of modern ethical life. His position has been controversial because part of his answer is that these institutions cor­respond to « the logical determinations of the Idea », but this constitutes only objective rationality and there is little consensus about what he identifies as the subjective side of practical rationality; reasons « for me ». The argument here is that what Hegel wants to say about this subjective rationality can be illuminated by attention to the « internalism » requirement in modern theories of moral motivation, and that such considera­tions are especially important in understanding Hegel’s claims about actual (wirklich) or « effective » freedom. Hegel’s theory of contract, rarely studied for its own sake, constitutes a decisive element in the construction of the objective spirit. It is the contract which establishes, by introducing the fertile dimension of recognition, the positive function of « abstract right », not in spite, but because of its abstraction. Due to contractual rela­tion, right can become the true infrastructure of civil society, of which it determines the proper functioning. This truly social function of right throws a new light on Hegel’s cri­ticism of the contract theories which are dominant in modem political theory.

Les objets donnés par le monde sont retravaillés par les juristes pour s’insérer dans leur univers. Cette opération dite de qualification repose sur une mise à distance entre l’objet originaire et son double juridique, cohérent au regard du système, sans grand lien avec la nature de l’objet. D’autant que le même objet est susceptible de plusieurs qualifications, selon la branche du droit dans laquelle il est inséré. Ainsi, un animal, bien meuble au regard du droit civil, pourra faire l’objet d’une immobilisation au sens du droit fiscal, et le droit pénal ou le droit de l’environnement reconnaîtront sa qualité d’être sensible. La doctrine, très attachée aux diverses disciplines, accentue cette tendance, au point qu’une même décision de justice peut être approuvée selon la logique et les critères d’une discipline tandis qu’elle sera récusée par une autre. Ces différences, autorisées par la souplesse du système juridique, aboutissent à une crise des catégories lorsqu’elles deviennent trop importantes. Le génome humain, à la fois œuvre de la nature et production technique, illustre clairement les difficultés de la qualification juridique des objets, procédé qui, tout en décollant du réel, s’en défait avec peine lorsque ce socle est constitué par la nature au sens le plus commun du terme. La qualification « symbolique » récente qui en a été donnée par l’Unesco, celle de « patrimoine commun de l’humanité », révèle bien, avec ses mérites et ses défauts, les méandres d’une construction juridique des entités naturelles qui permette d’éviter à la fois les pièges du naturalisme et ceux de l’artificialisme.

Compte tenu du fait que Hegel défend une forme d’« autodétermination rationnelle » comme modèle d’autonomie, la question se pose de savoir pourquoi il identifie l’exercice de la rationalité pratique à la participation aux institutions de la vie éthique moderne. Sa position fut sujette à controverses parce que sa réponse consiste en partie à dire que ces institutions correspondent aux « déterminations logiques de l’Idée », mais ceci ne constitue que la rationalité objective, et il y a peu d’accord parmi les interprètes sur ce qu’il identifie comme le côté subjectif de la rationalité pratique : des raisons « pour moi ». L’argument développé dans cet article est que ce que Hegel veut dire sur cette rationalité subjective peut devenir beaucoup plus lumineux lorsqu’on prête attention au réquisit d’« internalisme » des théories modernes de la motivation morale, et que de telles considérations sont spécialement importantes pour comprendre les affirmations de Hegel sur la liberté « actuelle » ou « effective » (wirklich). Peu étudiée pour elle-même, la théorie hégélienne du contrat est une pièce décisive de l’architecture de l’esprit objectif. C’est le contrat qui établit, en y introduisant la dimension fructueuse de la reconnaissance, la fonction positive qui revient au « droit abstrait » non pas malgré, mais en raison de son abstraction. Grâce au rapport contractuel, le droit peut apparaître comme la véritable infrastructure de la « société civile », dont il conditionne le bon fonctionnement. Cette fonction proprement sociale du droit éclaire d’un jour nouveau la critique bien connue adressée par Hegel au contractualisme, courant dominant de la philosophie politique moderne.

Quattrocento (İtalya) : Hıristiyan kültürü - pagan retorik - hümanizm - dini resim

This paper focuses on the development and the dissemination of Ciceronianism in Italy in the first half of the fifteenth century, not as much as a doctrine than as a characteristic pratice of writing, evidenced through the many humanists orationes that are preserved. The empirical study of the emergence of the so-called « classicist » oratory is a remarkably significant area of investigation, in order to analyze the expansion of the cultural model of the studia humanitatis. It was indeed both a trivialized tool of social distinction and a vector of institutional and ideological penetration. Three main research tracks are proposed. The first is the creation and the circulation of a common repertory through the multitude of manuscript compilations, generally referred to as « humanistic miscellanies », which normalized practice through practicing. The second is the concrete shaping of an oratorial matrix « in the manner of Cicero ». It can be generally described (stylistic effects and argumentative processes), while measuring the gap created between this matrix and the medieval traditions of Latin rhetoric. The third is the movement of infiltration of ciceronian practice into a variety of rhetorical spheres (such as preaching, diplomatic epistolography or academic ritual) by a more or less successful formal acclimatization. This infiltration also tended to introduce some topical constructions, that produced « common places » between socio-political institutions and humanistic culture. Two manuscripts are inventoried in the annex : the manuscript of Venice, Biblioteca Marciana, Lat. XI. 101 (3939) and the manuscript of the Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ottob. Lat. 3021. We also analyze a precise field of social life, the dance in the Italian Quattrocento,based on the references that are the first formal dance treatises (1445-1455). Choreographic art is there defined in its symbolic autonomy and we discover how the principles of Western dance were laid down. We present the ana­lysis of the choreographic discourse drawn up in these treatises so as to set out its internal logic and recurrent principles, specific to the "techniques of the body" that is formal dancing, by underscoring how formal analysis is an heuristical approach in anthropology of art. In addition, we set out the hypothesis that a style of postures and gestures is a vehicle for meaning and a proof of the acquiring of a corporal habitus. In focussing on formal analysis and the underlying representations of social practice, we show precisely how this form of expression, in a given culture, in a given period, defines a science of know-how of the Quattrocento man, where what is at stake in society is reflected.

Through an analysis of the countless publications and exhibitions, both in Italy and elsewhere, dedicated to the Fra Angelico, this essay offers a survey of recent studies on the Dominican artist. The art of Fra Angelo, who was a pivotal figure in the shift from medieval to Renaissance, a Thomistic theologian who was at the same time an early interpreter of Albertian humanism, offers fertile ground for a plethora of research topics : questions of iconology and exegesis, related, for example to the complex scriptural and figurative structure of the Armadio degli Argenti ; studies on the visual sources of the artist’s synthesis of late-gothic refinement, the innovations of the Renaissance and emulation of the Giottesque model ; enquiries into his stylistic characteristics in order to update his catalogue of works and their chronology (as during the exhibitions in New York in 2005 and Rome in 2009), including the use of diagnostic technology such as infrared reflectography (for example, during restorations, most recently of the Tabernacle of the Linen Drapers) ; research on his production of drawings and miniatures ; and investigations into the resources provided by archival and other documents that throw light onto his activities in both Florence and Rome. Future studies on Fra Angelico will have to avoid the pitfalls of hyper-specialization by bringing together historical, formal, and iconographic elements in a well-informed, holistic approach, perfectly in harmony with the “density” of Fra Angelico’s painting.

Quattrocento : légitimité de l'expression de la culture chrétienne dans les formes de la rhétorique païenne

La présente contribution s’intéresse à l’élaboration et à la diffusion du cicéronianisme dans l’Italie de la première moitié du XV^e siècle, entendu non sous ses aspects doctrinaux mais en tant que pratique d’écriture caractéristique, matérialisée à travers les très nombreuses orationes humanistes conservées. L’étude empirique de l’émergence d’un art oratoire dit « classicisant » constitue un espace d’enquête remarquablement significatif pour analyser l’expansion du modèle culturel des studia humanitatis, en tant qu’il fut à la fois un outil de distinction sociale banalisé et un vecteur de pénétration idéologique et institutionnelle. Trois perspectives principales de recherche sont proposées : d’abord, la constitution et la circulation d’un répertoire commun à travers la multitude des compilations manuscrites généralement désignées comme des « mélanges humanistes », qui normalisèrent la pratique par la pratique ; ensuite, la formalisation concrète d’une matrice oratoire « à la manière de Cicéron » dont on peut dégager la physionomie d’ensemble (effets stylistiques et procédés argumentatifs) tout en mesurant l’écart créé vis-à-vis des traditions alors dominantes de la rhétorique latine ; enfin, les dynamiques d’infiltration de cette pratique dans diverses sphères d’exercice de la parole publique (telles que la prédication, l’épistolographie diplomatique ou la ritualité universitaire) par le biais d’acclimatations formelles plus ou moins abouties et de constructions topiques productrices de « lieux communs » entre institutions socio-politiques et culture humaniste. Deux manuscrits sont inventoriés en annexe : le manuscrit de Venise, Biblioteca Marciana, Lat. XI. 101 (3939) et le manuscrit de la Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ottob. Lat. 3021. Nous analysons également un domaine précis de la vie sociale, la danse au Quattrocentoitalien, à partir des références que constituent les premiers traités de danse savante (1445-1455). L’art chorégraphique y est défini dans son autonomie symbolique et nous découvrons l’élaboration des principes de la danse occidentale. Nous présentons l’analyse du discours chorégraphique élaboré dans ces traités afin d’en dégager la logique interne et les principes récurrents, spécifiques de la « technique du corps » que représente la danse savante, en soulignant en quoi l’analyse formelle constitue une voie heuristique en anthropologie de l’art. Par ailleurs, nous posons l’hypothèse qu’un style posturo-gestuel véhicule un sens et témoigne de l’acquisition d’un habitus corporel. En mettant en perspective l’analyse formelle et les représentations sous-jacentes à la pratique sociale, nous précisons en quoi cette forme d’expression, d’une culture donnée, à une période donnée, définit une science du savoir-faire de l’homme duQuattrocento où viennent se réfracter les enjeux sociaux.

Cet essai dresse un bilan des études récentes sur Fra Angelico, à travers l’analyse de la remarquable floraison de publications et d’expositions consacrées à l’artiste dominicain, en Italie et ailleurs. La peinture de Fra Angelico, figure charnière de la transition entre le Moyen Âge et la Renaissance, théologien thomiste mais aussi interprète précoce de l’humanisme albertien, offre en effet un terrain fécond à une multiplicité de recherches : recherches iconologiques et exégétiques, par exemple sur la structure scripturale et figurative complexe de l’Armoire des ex-voto d’argent ; recherches sur les sources visuelles de sa synthèse entre la préciosité du gothique tardif, les nouveautés de la Renaissance et l’émulation programmatique du modèle défini par Giotto ; recherches sur ses caractéristiques stylistiques, afin de mettre à jour son catalogue et sa chronologie (comme lors des expositions organisées en 2005 à New York et en 2009 à Rome), en s’appuyant aussi sur des technologies diagnostiques telles que la réflectographie aux rayons infrarouges (par exemple à l’occasion de restaurations, dont la dernière en date est celle du Tabernacle des Tisseurs de lin) ; recherches sur sa production de dessins et d’enluminures ; recherches sur les ressources fournies par les archives et les documents qui éclairent son activité, tant à Florence qu’à Rome. Il est souhaitable, pour l’avenir, que ces investigations échappent à l’hyperspécialisation, et qu’elles se montrent capables de rassembler les éléments historiques, formels et iconographiques, en une vision très informée, bien en accord avec la « densité » de la peinture de Fra Angelico.  in Techniques et culture 22, 1993 : 145-173

Antropoloji ve Sanat Tarihi - Toplumun bilgisi - Yasaların bilgisi - Sanatsal dilin gelişimi

The “spirit of geometry,” as Pascal would have it, insists that disciplinary classification amounts to the erecting of barriers beyond which one risks losing one’s soul. And readers who have no particular desire to wander like lost souls may well see little more in this collection of texts than the sum of their differences. Indeed, whereas anthropology has consistently argued for the existence of a double continuity, both within the sphere of artistic activity—allowing for geographical variation—and between this sphere and the rest of human social activity (i.e., “culture” in its wider sense), art history has since the eighteenth century endeavored to grasp the specificity of artistic creation against the changing backdrop of time, as well as vis-à-vis the internal rules of development of an increasingly autonomous (in terms of tradition, innovation, and “best practice”) “art world.” These disciplinary practices are like habits that we adopt despite ourselves: the habit of gathering scattered data into an “ontology” (Philippe Descola), of comparative methodology, of examining the ways in which human specificity is rooted in “nature”—understood as the totality of living existence. For anthropologists, this means measuring “changes in the pace of temporality” (Jean-Claude Schmitt), apprehending the “malleable or plastic body” (Recht), and understanding both the variability of taste and the “metamorphosis” of artworks. For art historians, one might say once they have accounted for the turbulence provoked by the encounter of different practices and lines of reasoning, these habits constitute a return to a new state of equilibrium.                                                      The beating heart of art history interrogates and challenges anthropology. Systole: why do ancient works of art still touch us? How is it that works of art produced in—and deriving their meaning from—particular cultural contexts still resonate in other contexts? Is it not the case that one can only begin to grapple with the “symbolic form” at the heart of another culture’s worldview when one fully understands the equivalent form in one’s own culture? As early as 1927, Panofsky claimed that, “it is essential to ask of artistic periods and regions not only whether they have perspective, but also which perspective they have.” Diastole: how can what was a specific “mental fact”—a work of art born of a given culture—be brought back to life in another land, even if we grant the idea of a sensory-motor humus common to all humanity? How can it be transplanted onto a necessarily “hybrid” (Ruth Philips) network of translations that tie together knowledge of society and knowledge of the laws of development of artistic language? Might this network of translations not constitute a new sort of museum that, just as Sally Price argues it should, ventures even further down the path exploredby a new generation of ethnographic museums, which includes the Musée du Quai Branly?

Art historians and anthropologists no longer want a “mask stripped bare by its curators.” Just as a mask cannot be understood without a(s complete as possible a) reengagement with the entirety of its links and connections to the society that created it (its dances, its rites and myths, its “environment”—which it is the museum’s task to “translate”), so a painting cannot be reduced to “a set of colors assembled in a certain order”—the definition is Maurice Denis’—and is only comprehensible when placed in the context of the militant demands for autonomy that emanate from some currents in modern art. At the Armory Show in 1913, Theodore Roosevelt mocked Duchamp’s Nude Descending a Staircaseby comparing it to a Navajo blanket, convinced that in so doing he was “de-arting” them both. But despite what Roosevelt may have thought, a nude is never just a nude, but rather this or that nude in this or that particular society, and in any case it was not even a mimetic representation of a nude, just as a Navajo blanket or a mask are not just commodities. The following texts are argument enough: art historians and anthropologists have well and truly cast aside the myth of original nudity.

L’« esprit de géométrie », pour parler comme Pascal, voudrait que tout classement des disciplines revienne à ériger des barrières au-delà desquelles on s’expose à perdre son âme. Un lecteur qui n’aura pas vocation à être une telle âme errante pourra ne voir dans ces écrits rassemblés que leurs différences. En effet, si l’anthropologie insiste sur une double continuité, celle de l’activité artistique – bien entendu variable selon les aires géographiques – et celle de cette activité par rapport au reste du comportement humain en société (ce qu’on appelle la « culture » au sens large), l’histoire de l’art s’est attachée depuis le xviii^e siècle à mieux comprendre ce qu’avait de spécifique la création d’œuvres d’art en réponse à des contextes changeants dans le temps mais aussi à des règles de développement internes à un « monde de l’art » de plus en plus autonome (rapport à la tradition, innovation, « règles de l’art »). De ces tendances disciplinaires, qui sont comme des plis que l’on prend sans le vouloir, à rassembler l’épars dans une « ontologie » (Philippe Descola), à pratiquer le comparatisme, à chercher ce qui ancre la spécificité humaine dans la nature prise comme l’ensemble des manifestations du vivant – pour l’anthropologue, à mesurer les «changements de temporalité » (Jean-Claude Schmitt), à appréhender le « corps plastique » (Recht) et à comprendre les variations du goût et la « métamorphose » des œuvres – pour l’historien, on peut dire qu’elles sont comme un retour à un nouvel état d’équilibre, une fois enregistrées les oscillations du contact des raisonnements et des pratiques.                                                                                                                   Le cœur battant de l’histoire de l’art questionne le fait anthropologique. Systole : pourquoi les œuvres d’art anciennes nous touchent-elles toujours ? Pourquoi les œuvres des autres peuples, qui prennent tout leur sens dans un contexte donné, sont-elles exportables vers d’autres sensibilités ? N’est-ce que lorsqu'on comprend bien ce qu’est une « forme symbolique » dans sa propre culture, qu’on peut tenter d’en apprivoiser une autre qui est au cœur de la « vision du monde » d’une autre culture ? Panofsky affirmait dès 1927 qu’« une question va prendre, pour les diverses régions de l’art et ses différentes époques, une signification essentielle, la question de savoir, non seulement si les unes et les autres ont une perspective, mais encore quelle perspective elles ont ». Diastole : comment ce qui fut un « fait de mentalité » spécifique – une œuvre née dans une culture donnée – peut-il être revivifié dans un autre terreau, fût-ce à partir d’un humus sensori-moteur commun à l’humanité ? Comment peut-il être greffé sur un réseau nécessairement « hybride » (Ruth Phillips) de traductions articulant savoir sur la société et savoir sur les lois de développement du langage artistique ? Ce réseau de traductions ne constituerait-il pas un musée d’un nouveau genre qui poursuivrait plus loin encore, comme l’appelle de ses vœux Sally Price, l’expérience récente d’une nouvelle génération de musées ethnographiques à laquelle appartient le musée du quai Branly ?

Historiens de l’art et anthropologues ne veulent plus du « masque déshabillé par ses conservateurs mêmes ». Pas davantage qu’un masque ne peut se comprendre en dehors d’un réinvestissement – le plus complet possible – de l’ensemble de son articulation à la vie de la société qui l’a créé (ses danses, ses rites et ses mythes, son « environnement » – qu’il revient au musée de « traduire »), un tableau ne se réduit à « un ensemble de couleurs en un certain ordre assemblé » – définition donnée par Maurice Denis et compréhensible seulement dans un contexte de revendication militante de l’autonomie par un certain courant de l’art moderne. Théodore Roosevelt ne s’était-il pas moqué à l’Armory Show en 1913 du Nu descendant l’escalier de Duchamp en le comparant à une couverture navajo, convaincu de les confondre tous deux dans le même de-arting ? Mais contrairement à ce que pensait l’ancien président des États-Unis, un nu n’est jamais seulement un nu, mais cenu dans cettesociété donnée, et d’ailleurs, ce n’était alors même pas la représentation mimétique d’un nu, de même qu’une couverture navajo ou un masque ne sont pas de simples commodities. Les textes que l’on va lire nous en convainquent : historiens de l’art et anthropologues ont bel et bien abandonné le mythe de la nudité originelle.

Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor, « En guise d’introduction », in Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor (dir.), Cannibalismes disciplinaires, Paris, coédition INHA et musée du quai Branly (« Actes de colloques »), 2009.

Köyün ekonomisi - Ritüel döngüsü - Canlı ve ölü arasındaki ilişkiler - Güneşe doğru kutup gece ayrılmak için

The three Nganasan groups (Avam Nganasans, Taimyr Nganasans, Vadeev Nganasans) organize their annual festival towards the end of the polar night at the end of January. This is a large-scale ritual which may last up to nine consecutive days.  During the festival young bachelors dance and wrestle on a frozen lake near which the shaman in charge of the ritual officiates in a purpose-built ceremonial hut. On the first day he goes to the “pure” hut (into which the souls of the dead can not enter) holding an iron cane and with a band over his eyes. These are exactly the artefacts which a Samoyed shaman uses for his journey to the world of the dead. Moreover the direction in which the Nganasan shaman moves on this occasion suggests that he is symbolically leaving the world of the dead. On the following days he continues his journey to the south and will have to undergo various trials prescribed by the spirits, for example finding hidden ritual thongs. In the Nganasan religious system illnesses are attributed either to the shadows of the dead (the namtərüˀ) or to impersonal halves of men (the barus’i), who are also associated with the dead. The barus’i are considered as woman-stealers and play a fundamental role in female shamanism.  Whereas the shadow of a dead man steals the shadow of a living one whose place it takes, the half-man steals the living man’s vitality, as symbolized by his breath.  In this case, the cure consists in going to the world of the dead to bring back the breath of the sick man. There the shaman of the living confronts his dead father during a festival comparable to that of the pure hut organized by the living.  Are the barus’i then the helpers of the shaman of the dead, the breaths of the deceased? Certain myths develop further the way relations between the living and the dead are conceived of ; they make clear that the recently deceased may be revived, but that it is impossible to resuscitate a dead man already incorporated into the society of the dead.  They indicate that the shaman of the living can never take for wife a dead woman. They show that an exchange system underlies Nganasan shamanism.  Other myths associate the barus’i with the living. These have a barus’i fleeing through a finger-cut. (According to one version, this half-man even becomes the divinity protecting the Nganasans from the “Russian God”.) This recalls a particularity of left-hand shamanic gloves, which have only three fingers, perhaps so that the shamans might release their breath of life—like the recently deceased who are supposed to have their fingers cut off when entering the world of the dead.  Moreover the Nenets divinity of the dead and of illness too is sometimes represented as a half-man. All of which leads to a conjecture concerning this syncretic figure of the Nenets pantheon. The dead are not the only spirits who devour the living, the ogre, who should be considered as an antisocial character recalling the epic hero by their common greediness. Not very clever, the ogre is opposed to D’ajkü, the little Nganasan trickster, whose story is recounted in a cycle of ten episodes. The adventures of the trickster are analyzed with respect to the European tales from which they derive, and also considering the Nganasan context where their meaning is completely transformed. The complexity and originality of this cycle stem from the appearance of a second trickster whom D’ajku imitates, which sheds a new light on Nganasan shamanism.

C’est au sortir de la nuit polaire, fin janvier, que les trois groupes nganassanes

(Nganassanes avames, Nganassanes de Taïmyr, Nganassanes vadéiefs) organisent leur fête annuelle, rite de grande ampleur durant jusqu’à neuf jours d’affilée. Au cours de celui-ci, les jeunes célibataires dansent et luttent sur un lac gelé près duquel a été dressée une hutte cérémonielle où officie le chamane en charge du rituel. Le premier jour, il se rend à la hutte « pure » — construction où ne peuvent pénétrer les âmes des morts —, un bandeau sur les yeux et une canne en fer à la main. Or, ces objets sont précisément ceux qu’utilise le chamane samoyède pour son voyage chez les défunts. De plus, la direction du déplacement du chamane en ce premier jour de fête suggère qu’il sort symboliquement du monde des morts. Les jours suivants, il continuera son périple vers le sud et devra réussir diverses épreuves imposées par les esprits, comme de retrouver des lanières rituelles dissimulées. Dans le système religieux nganassane, les maladies sont imputées soit aux ombres des morts (namtərüˀ ), soit à des moitiés d’homme impersonnelles (barus’i), elles aussi associées aux morts. Ces barus’i sont par ailleurs considérés comme des preneurs de femmes et jouent un rôle fondamental dans le chamanisme féminin. Si l’ombre du mort vole l’ombre du vivant dont elle prend la place, la moitié d’homme dérobe, elle, la vitalité symbolisée par le souffle. En ce cas, la cure consiste à aller reprendre le souffle du malade dans le monde des défunts ; là, le chamane des vivants affronte son père mort, au cours d’une fête comparable à celle de la hutte pure organisée par les vivants. Les barus’i seraient-ils donc les auxiliaires du chamane des morts, les souffles des défunts ? Des mythes développent la conception des relations entre vivants et morts ; ils précisent que les défunts récents peuvent être ranimés mais qu’il est impossible de ramener à la vie un mort ayant intégré la société des défunts. Ils indiquent que le chamane des vivants ne peut en aucun cas prendre une épouse chez les défunts. Ils mettent en évidence que le chamanisme nganassane est sous-tendu par un système d’échange. D’autres mythes associent barus’i et vivants. Ils montrent un barus’i s’échappant par une coupure au doigt. (Selon une version, cette moitié d’homme protectrice devient même la divinité qui défend les Nganassanes contre le « Dieu russe ».) Ceci évoque la particularité des gants chamaniques gauches, qui n’ont que trois doigts, peut-être pour que les chamanes puissent libérer leur souffle vital – comme le font les défunts dont les doigts seraient sectionnés en arrivant dans le monde des morts. Par ailleurs, la divinité nénètse des morts et de la maladie est, elle aussi, parfois représentée sous forme de moitié d’homme. Tout ceci conduit à élaborer une hypothèse sur cette figure syncrétique du panthéon nénètse. Les morts ne sont pas les seuls esprits à dévorer les vivants. Ce chapitre étudie le personnage de l’ogre, qui est à considérer comme un être asocial à relier au héros épique, lui aussi trop avide. Peu malin, l’ogre est opposé à D’ajkü, le petit décepteur nganassane, dont est présenté le cycle de dix séquences. Les aventures du trompeur sont analysées en fonction, d’une part, des contes européens dont elles s’inspirent et, d’autre part, du contexte nganassane où elles prennent un tout autre sens. La complexité et l’originalité de ce cycle sont causées par l’apparition d’un second décepteur que D’ajkü imite, ce qui autorise un nouveau regard sur le chamanisme nganassane.    Jean-Luc Lamber, Études mongoles et sibériennes, centrasiatiques et tibétaines, 33-34 | 2003, 343-396.