Sanat ve internet, Net art - kritik araştırma - ticarileştirme ve yasal düzenleme

Internet Art - With the appearance of digitised images and the spreading use of Internet at the turn of the 1990s, societies in the West experienced a radical shift in the norms of storing, processing and transforming data, but also in accessibility, thanks to the downloading, exchange and sharing of files (Peer to Peer). The debate over Google Print in 2005 was indeed highly instructive in this respect, and showed Europe trying to react to the imminent danger of digitisation becoming the exclusive decision of the USA. The stakes, whether economic or cultural, are certainly high. The ideological clash on the subject of Internet and its implications for civilisation is definitely not over, as can be seen from the question of authorial rights, pitting the advocates of free access to infor­mation against those who argue for its privatisation. It is not surprising, therefore, that the artistic practices on the Web over the last fifteen years have seen artists taking up strong positions with regard to a mass culture dominated by the logic of the multimedia industries. When, in around 1992-93, artists began exploring the implications of this emerging culture, and started to open and maintain artistic spaces on Internet, discussion lists like Nettime.nl, 7-11.org and Rhizome.org enabled the creation of communities that facilitated access to the works and to theoretical debates. Rachel Greene’s book, Internet Art, published in 2004 (and in 2005, as L’Art Internet), is linked to the history of the information that was put out on those discussion lists. With an abundantly illustrated text, plus a chronology, an index of artists’ projects as well as a selected list of exhibitions and festivals, mailing lists and a bibliography, the book represents the first real cartography of online art in the 1990s. Precursors such as Vuk Cosic, Alexei Shulgin, Olia Lialina, Jodi.org, Heath Bunting, ®TMark, etoy, Annie Abrahams, 0100101110101101.org, Mouchette, Mongrel and Rachel Baker are all well represented here, the downside being that other figures who also contributed significantly to the development of such practices—notably, Antoni Muntadas with The File Room (1994) and Komar & Melamid with The Most Wanted Paintings (1995)—don’t get a mention.
In spite of its Anglo-Saxon purview, Greene’s approach allows us to re-situate what was originally known as “net art”, which corresponded to small group of European artists who rallied to that name and developed a graphic aesthetics that made use of all the characteristics of the html programming language (links, pop-ups, applets, login, banners, GIF animations, forms, identifiers). This initial formal phase evolved markedly towards the end of the 1990s, when growing commercialisation combined with legal regulation led many artists to adopt activist positions. One example is the battle between the Swiss group etoy and the American firm eToys over the rights to their shared domain name in 1999. Another is the anonymous members of the ®TMark group appropriating, pirating and injecting viruses into the neo-liberal world of business and culture. And there were many other projects that appropriated, simulated or subverted political and commercial sites. In this second period the emphasis was thus on themes such as tactical media, the exploitation and visualization of data, “artistic software”, cyber-surveillance, identity, the subversion of video games and e-business.
The focus in Art et Internet: les nouvelles figures de la création is more on the French scene. Originally a report commissioned by the Ministry of Culture from sociologist Jean-Paul Fourmentraux (Culture visuelle et art collectif sur le Web,1999), the book is organised into three parts (“Conception”, “Disposition”, “Exhibition”), and takes a socio-technological look at the determinants of art and technology. The author develops an analysis of the interface between artist, machine and spectator, consisting of programme, image and protocol. Fourmentraux discusses the different kinds of interactivity (exploration, contribution, alteration, alternative action) and puts forward a typology of works (mediological, algorithmic, interactive). He also mentions a number of exhibitions organised in the 1990s and analyses the way in which these projects were mediated socially, as well as their actual relevance. But if Art et Internet does contribute to the debate from its strictly technical, functional viewpoint, the author also passes over those contextual, semantic and ontological dimensions that remain vital to a proper understanding of these practices. To isolate Internet art from the rest of contemporary art is inevitably to raise the question of context. Certainly, given our lack of perspective, these first cartographic surveys make it possible to index the references and to start writing a history that has only just begun. The continuing difficulty of accessing Internet work by artists from Africa or Latin America indicates that globalisation is rather a one-way process here, favouring a technological contemporaneity that serves the universalisation of the Western model of civilisation. It would no doubt be a good thing if the next critical research into Internet art and its technologies were to get to the heart of issues such as these.

Avec l’apparition de la numérisation et les usages d’Internet au début des années 1990, les sociétés occidentales ont été entraînées dans un basculement des normes d’archivage, de traitement et de transformation des données, mais aussi d’accessibilité avec le téléchargement, l’échange et le partage de fichiers (Peer to Peer). Le débat autour de Google Print qui s’est tenu durant l’année 2005 a d’ailleurs été fort instructif à cet égard, et a pu montrer comment l’Europe tentait de réagir face au danger imminent d’une politique hégémonique de numérisation laissée à la seule décision de l’Amérique du Nord. Il est vrai que l’enjeu, qu’il soit économique ou culturel, est de taille. L’affrontement idéologique autour d’Internet et de son projet de civilisation n’est d’ailleurs toujours pas terminé, pour preuve le débat autour des questions de droits d’auteur opposant les défenseurs d’un libre-accès à l’information à ceux qui en prônent la privatisation. Il n’est donc pas surprenant d’observer que les pratiques artistiques du Web de ces quinze dernières années ont adopté des positions souvent tranchées face à une culture de masse dominée par la logique des industries multimédia. Lorsque les artistes commencèrent vers 1992-1993 à questionner les enjeux de cette culture émergeante en ouvrant et maintenant des espaces artistiques sur Internet, certaines listes de discussions comme Nettime.nl, 7-11.org ou Rhizome.org permirent la création de communautés qui facilitèrent l’accès aux œuvres et aux débats théoriques. L’art Internet de Rachel Greene, paru en 2004 (2005 pour l’édition française), s’inscrit dans l’histoire des informations qui furent diffusées sur ces listes de discussion. Avec un texte richement illustré, accompagné d’une chronologie, d’un glossaire, d’un index des projets artistiques, d’un choix des expositions, des festivals, des listes de diffusion et d’une bibliographie, cet ouvrage constitue à ce jour une première cartographie de l’art en ligne des années 1990. Les précurseurs tels que Vuk Cosic, Alexeï Shulgin, Olia Lialina, Jodi.org, Heath Bunting, ®tmark, etoy, Annie Abrahams, 0100101110101101.org, Mouchette, Mongrel ou Rachel Baker sont d’ailleurs très largement représentés au risque de passer parfois sous silence le travail d’autres artistes ayant pourtant contribué à l’essor de ces pratiques (on pense notamment à Antoni Muntadas avec The File Room (1994) ou encore à Komar & Melamid avec The Most Wanted Paintings (1995). Malgré une délimitation anglo-saxonne, l’approche de Rachel Greene permet de re-situer ce qui fut d’abord désigné par « net.art », c’est-à-dire un groupe restreint d’artistes européens qui se reconnurent un temps sous cette appellation et une esthétique graphique qui exploitait toutes les caractéristiques du langage de programmation HTML (liens, Pop up, Applet, Login, bannières, GIF animés, formulaires, identifiants). Cette première étape formelle connut une évolution vers la fin des années 1990 où l’expansion du monde marchand accompagnée de nombreuses dispositions législatives conduisirent de nombreux artistes à opter pour des stratégies activistes. Ce fut notamment l’épisode du combat que livrèrent fin 1999 les suisses etoy contre la firme américaine etoys à propos du nom de domaine ; ce furent les membres anonymes de ®tmark qui détournèrent, piratèrent et injectèrent des virus dans le monde néo-libéral de l’entreprise et de la culture ; ce furent encore de nombreux autres projets qui s’approprièrent, simulèrent ou détournèrent des sites politiques et commerciaux. Cette seconde période fut donc plus particulièrement centrée sur des thèmes comme les médias tactiques, l’exploitation et la visualisation des données, le « logiciel artistique », la cyber-surveillance, l’identité, le détournement des jeux vidéo et du commerce en ligne.
S’intéressant davantage à la scène française, Art et Internet : les nouvelles figures de la création a d’abord été un rapport (Culture visuelle et art collectif sur le Web, 1999) commandité par le ministère de la culture au sociologue Jean-Paul Fourmentraux. Construit en trois parties (« Conception », « Disposition », « Exposition »), cette étude aborde les ressorts régissant art et technologie sous l’angle socio-technique. L’auteur y construit une analyse sur l’interface, le programme, l’image, le protocole qui se joue entre l’auteur, la machine et le spectateur  ; catégorise l’œuvre interactive (à exploration, à contribution, à altération, à alteraction) et propose une typologie des œuvres (médiologiques, algorithmiques, interactives). Jean-Paul Fourmentraux évoque aussi plusieurs expositions organisées dans les années 1990 pour aborder les modes de socialisation de ces projets et s’interroger au passage sur la pertinence de tels événements. Si Art et Internet contribue à la réflexion, en limitant l’idée de l’œuvre au seul dispositif technologique, l’auteur se prive néanmoins des dimensions contextuelles, sémantiques ou ontologiques qui restent indispensables à la bonne appréhension de ces pratiques. Isoler l’art du Web du reste de la création contemporaine n’est pas sans poser la question de la contextualisation. Il est certain que face au manque de recul, les premières enquêtes cartographiques permettent d’indexer déjà des références et d’amorcer aussi l’écriture d’une histoire pour le moment très largement incomplète. Les difficultés qui subsistent pour découvrir notamment le travail sur Internet des artistes qui seraient originaires d’Afrique ou d’Amérique Latine, laissent apparaître une mondialisation à sens unique favorisant une contemporanéité technologique qui œuvre à l’universalisation du modèle de civilisation occidental. Et, sans doute, faut-il souhaiter que ce sera aussi au cœur même de cette problématique que s’écriront les prochaines étapes d’une recherche critique sur l’art et les technologies d’Internet.

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