Amerikan karşı-kültür ve çağdaş sanat

American counter-culture and contemporary art-The recent publication of two books dealing with the American counter-culture between the 1960s and the 1980s, and its repercussions on today’s art, brings ways of thinking about the notion of alternative back into play. Alternative Histories: New York Art Spaces 1960 to 2010, edited by Lauren Rosati and Mary Anne Staniszewski, and Caroline Maniaque-Benton’s book, French Encounters with the American Counterculture 1960-1980 actually both shed light on an alternative and little known history of American art, which came into being in the shadow of a triumphant art scene. The intent behind the exhibition catalogue Alternative Histories is to retrace the history of New York galleries and alternative venues over six decades, from 1960 to 2010. The aim of this methodical survey is to describe the efforts made by artists brought together in often ephemeral collectives to fight against cultural conservatism and the commercial dictates peculiar to a centralizing power known as the mainstream. More than 140 places and projects (exhibitions, performances, publications, bookstores, etc) are thus listed over a period spanning half a century of creative activity. Complete with a section containing thirteen interviews with figures who set up these venues, or took part in their organization, the book relies on firsthand sources which reveal substantial documentary work. From forerunners—like the Judson Memorial Church—to the founding, in 2010, of the online network Our Goods, which puts artists, designers and craftsmen in touch, with the aim of helping with the creation of independent objects, the catalogue tries to draw up a genealogy of these venues and spaces, from their emergence in the latter half of the 1950s to their more recent variants, de-materialized by the digital culture. Despite the way they have evolved, these places conjure up the history of an opposition to a conformist political power governed by the laws of capitalism, whose normative aesthetic tallies with the demands of a greatly expanding market. Grouped by decades, the venues record key moments in this clash: from the formation of the different emancipation movements of the 1970s, to the 1980s marked by a political and social conservatism typical of the Reagan and then Bush administrations, ending with the changes occurring since the 1990s, with the age of the Internet and technological advances. This concern to be exhaustive lends the book a format akin to an anthology, furnishing a significant set of data that have hitherto been scattered, if not inaccessible.

The whole subject nevertheless raises an essential question which has to do with the definition of the notion of alternative. In his essay “Álter the Native”, Papo Colo emphasizes the co-dependence of the mainstream and the alternative, but the book sets forth a vision of this latter as a fully-fledged entity, whose narrative currently needs constructing. As a result, the consubstantial opposition with the normative is not explored, with the catalogue outlining the major stages of a parallel adventure. The Marina Abramović exhibition (The Artist is Present), held in spring 2010 at the Museum of Modern Art in New York, may be seen by the authors as a meaningful turning-point in the phenomenon of absorption by the museum of strategies peculiar to alternative venues, but it would have been interesting to develop the history of these complex relations between the center and the fringe, and reveal their points of contact, and even of hybridization. The problem comes all the more to the fore because the period covered is broad: the notion of alternative is thus understood in an unambiguous way, be it in the 1960s or the 1990s, thereby freezing a movement that is nevertheless still fluctuating. Although the authors underscore this movement’s evolving nature, they do not regard as central the relation to the norm seen as a fixed entity to which it would, ipso facto, be opposed. Through the design of the Marina Abramovićretrospective, which a venue like Exit Art could have organized fifteen years earlier, the MoMA demonstrates a new capacity on the part of the museum institution to concentrate the two poles of the alternative—such a tendency having incidentally been profiled in 2000, when the museum incorporated P.S.1. as part of it. Relying on this fact, Lauren Rosati draws the conclusion that the opposition as such is henceforth no longer operative, whence the need to talk in terms of “extra-institutions” to describe those spaces and venues proposing an approach that is simply other than that of sovereign agencies. This not very persuasive notion of supplement is based on a utopian conception of the alternative which, finally re-absorbed, has made way for a peaceful co-existence between the two polarities. Caroline Maniaque-Benton’s book clearly shows the twofold face of the United States, at once an icon, if ever there was, of modernity, and cradle of the counter-culture. Through her thorough and meticulous study, the author explains the impact of the ecology-based American architectural models, the return to nature and the promotion of ethnic cultures on the emergence of a French-style counter-culture. Examining the different distribution organs for these models on both sides of the Atlantic, between 1960 and 1980, she takes a particular look at the way in which certain construction techniques, using retrieved and recycled materials, resulting from DIY found followers among French architects. In this respect, La Face cachée du soleil (1974), a book written by Fredéric Nicolas, Marc Vayne and Jean-Pierre Traisnel, published under the pseudonym “Le Bricolo Lézardeur”, which includes illustrations by Robert Crumb and Ron Cobb, played an important part in the transmission of architectural principles based on ecological considerations—here, it just so happens, solar energy. Architects like Georges Maurios and Pierre Lajus were won over by those self-construction techniques widely broadcast by the Californian magazine Shelter, which appeared in 1977 in a French version under the title Habitats. By setting out the topicality of such positions in terms of ecology and renewable energy sources in particular, the book gives glimpses of the see-saw movements between the centre/fringe polarities, bringing to the forefront positions formerly defended by communities living against the grain of the ‘American Way of Life’. If she re-contextualizes the appearance of the term “counter-culture” and focuses on the different occurrences of the adjective “alternative”, the author nevertheless builds her analysis on a commonly accepted sense of this latter, as it contrasts mainly with the mainstream, seen as a basic datum. The book by Sabeth Buchmann and Max Jorge Hinderer Cruz, Hélio Oiticica and Neville d’Almeida: Block-Experiments in Cosmococa - Program in Progress, exaggerates the temporal dimension of these installations, and thus makes it possible to refocus the debate about the notion of time (and not simply space). This title encompasses a series of nine “supra-sensorial” environments produced between 1973 and 1974, each one including a slide show, a sound recording, and instructions for visitors. “Quasi-cinemas” was the term coined by Hélio Oiticica to describe these systems, which deconstruct the film medium by stopping on each image, whence the choice of the slide show as the projection format. Going against the grain of commercial cinema based on a linearity underpinning the spectacle, the Cosmococas are presented as so many concentrates of time, with the organization of the images exaggerated by the slowness of the projection (one slide every 20-30seconds). The component materials—images of average quality—incidentally contrast with the high definition equipment of the film industry. These elements tend to introduce a distance with the viewer, forcing him/her to react, in one way or another, to the environment. The common factor shared by the different sequences projected as part of these propositions or “Block Experiments” is the recurrence of portraits of icons from popular culture, presented on different surfaces—book covers and record sleeves in particular—on which a drawing takes shape that is made with cocaine powder. These overlaid white volutes disturb our reading of the photographs and make their meaning more complex. This kind of thread between the images appends to them a signature of the artist that is directly related to his Brazilian origins. The local culture, which is marked by the trade in this substance, re-emerges by wayof these winding lines which evoke the issue of exile as well as the question of the boundaries between what is banned and what is authorized, public and private, artistic activities and drug sub-cultures.

La parution récente de deux ouvrages ayant trait à la contre-culture américaine des années 1960-1980 et ses répercussions sur l’art d’aujourd’hui relance la réflexion sur la notion d’alternatif. Alternatives Histories: New York Art Spaces 1960 to 2010, sous la direction de Lauren Rosati et Mary Anne Staniszewski, et l’ouvrage de Caroline Maniaque-Benton, French Encounters with the American Counterculture 1960-1980 ont en effet pour point commun de mettre en lumière une histoire parallèle et mal connue de la création américaine qui s’est construite dans l’ombre d’une scène artistique triomphante. Le catalogue d’exposition Alternative Histories entend retracer l’histoire des galeries et espaces alternatifs new-yorkais sur six décennies, de 1960 à 2010. Cette recension méthodique a pour objet de rendre compte des tentatives d’artistes réunis au sein de collectifs - souvent éphémères - visant à lutter contre le conservatisme culturel et les impératifs marchands propres à un pouvoir centralisateur dénommé mainstream. Plus de cent quarante lieux et projets (expositions, performances, publications, librairies, etc.) sont ainsi répertoriés sur une période d’un demi-siècle de création. Assorti d’un cahier de treize entretiens de personnalités fondatrices de ces espaces ou ayant participé à leur organisation, l’ouvrage s’appuie sur des sources de première main qui révèlent un travail documentaire conséquent. Des précurseurs - comme la Judson Memorial Church - à la fondation, en 2010, du réseau en ligne OurGoods qui met en contact artistes, designers et artisans, dans le but de faciliter la création de projets indépendants, le catalogue tente d’établir une généalogie de ces espaces, de leur émergence dans la seconde moitié des années 1950 jusqu’à leurs plus récents avatars, dématérialisés par la culture du numérique. En dépit de leur évolution, ces lieux évoquent l’histoire d’une opposition à un pouvoir politique conformiste régi par les lois du capitalisme dont l’esthétique normative répondrait aux exigences d’un marché en pleine expansion. Regroupés par décennies, ils font état des moments-clés de cet antagonisme : de la formation des différents mouvements d’émancipation des années 1970, aux années 1980 marquées par un conservatisme politique et social caractéristique des administrations Reagan puis Bush, pour conclure sur ses mutations depuis les années 1990, à l’heure d’Internet et des avancées technologiques. Ce souci d’exhaustivité confère à l’ouvrage un format proche de l’anthologie, mettant à disposition un ensemble important de données jusqu’alors éparses voire inaccessibles.

L’ensemble soulève néanmoins une question essentielle qui a trait à la définition de la notion d’alternatif. Si Papo Colo, dans son essai « Alter the Native » souligne la co-dépendance du mainstream et de l’alternatif, l’ouvrage expose une vision de ce dernier comme entité à part entière dont il s’agirait à présent de construire le récit. De ce fait, l’opposition consubstantielle d’avec le normatif n’est pas explorée, le catalogue donnant à suivre les grandes étapes d’une aventure parallèle. Si l’exposition de Marina Abramović (The Artist is present) au printemps 2010 au Museum of Modern Art de New York est perçue par les auteurs comme un tournant significatif dans le phénomène d’absorption par le musée des stratégies propres aux espaces alternatifs, il aurait été intéressant de déployer l’histoire de ces relations complexes entre le centre et la marge, d’en révéler les points de contact, voire d’hybridation. Le problème se pose d’autant plus que la période couverte est large ; la notion d’alternatif est ainsi entendue de manière univoque, qu’il s’agisse des années 1960 ou des années 1990, figeant de ce fait une mouvance pourtant toujours fluctuante. Bien que les auteurs soulignent le caractère évolutif de celle-ci, ils ne prennent pas comme central le rapport à la norme considérée comme une entité fixe contre laquelle elle serait, ipso facto, opposée. Par la conception de la rétrospective de Marina Abramović qu’un espace tel que Exit Art aurait pu monter quinze ans auparavant, le MoMA témoignerait d’une capacité nouvelle de l’institution muséale à concentrer les deux pôles de l’alternative - une telle tendance s’étant du reste profilée en 2000, lorsque le musée intégra en son sein P.S.1. Forte de ce constat, Lauren Rosati en conclut que l’opposition en tant que telle n’est désormais plus opératoire, d’où la nécessité de parler d’« extra-institutions » pour désigner ces espaces qui proposeraient une approche simplement autre que celle des instances souveraines. Peu convaincante, cette notion de supplément repose sur une conception utopique de l’alternative qui, enfin résorbée, aurait fait place à une coexistence pacifique entre les deux polarités. L’ouvrage de Caroline Maniaque-Benton montre bien la double face des Etats-Unis, à la fois icône par excellence de la modernité et berceau de la contre-culture. A travers une étude minutieuse, l’auteur expose l’impact qu’ont pu avoir les modèles architecturaux américains basés sur l’écologie, le retour à la nature et la valorisation des cultures ethniques, sur l’émergence d’une contreculture à la française. Passant en revue les différents organes de diffusion de ces modèles de part et d’autre de l’Atlantique entre 1960 et 1980, elle examine notamment la façon dont certaines techniques de construction à partir de matériaux récupérés relevant du bricolage (do-it-yourself) firent des adeptes parmi les architectes français. A cet égard, La Face cachée du soleil (1974), ouvrage de Fréderic Nicolas, Marc Vayne et Jean-Pierre Traisnel publié sous le pseudonyme « Le Bricolo Lézardeur » qui comprend des illustrations de Robert Crumb et Ron Cobb, joua un rôle important dans la transmission de principes architecturaux fondés sur des considérations écologiques, en l’occurrence ici, l’énergie solaire. Des architectes tels Georges Maurios ou Pierre Lajus furent séduits par ces techniques d’autoconstruction largement diffusées par le magazine californien Shelter, qui paraît dès 1977 dans une version française sous le titre Habitats. En exposant l’actualité de telles positions en matière d’écologie et d’énergies renouvelables notamment, l’ouvrage laisse entrevoir les mouvements de balancier entre les polarités centre/marge, portant sur le devant de la scène des positions autrefois défendues par des communautés à contre-courant de l’American Way of Life. Si elle recontextualise l’apparition du terme « contreculture » et se penche sur les différentes occurrences du qualificatif « alternatif », l’auteur bâtit son analyse sur une acception commune de ce dernier, dans son opposition principielle au mainstream, envisagé comme donnée de base.

L’ouvrage de Sabeth Buchmann et Max Jorge Hinderer Cruz, Hélio Oiticica and Neville D’Almeida: Block-Experiments in Cosmococa - Program in Progress, en exacerbant la dimension temporelle de ces installations, permet de recentrer le débat autour de la notion de temps (et non plus simplement d’espace). Sous ce titre est regroupée une série de neuf environnements « supra-sensoriels » réalisés entre 1973 et 1974, chacun comprenant une projection de diapositives, un enregistrement sonore ainsi que des instructions à l’attention des visiteurs. « Quasi-cinémas », telle est l’appellation forgée par Hélio Oiticica pour désigner ces dispositifs qui déconstruisent le médium filmique en s’arrêtant sur chaque image, d’où le choix du diaporama comme format de projection. A rebours du cinéma commercial basé sur une linéarité qui sous-tend le spectacle, les Cosmococas s’offrent comme autant de condensés de temps, l’articulation des images se trouvant exacerbée par la lenteur de la projection (une diapositive toutes les vingt à trente secondes). Les matériaux constitutifs - des images de qualité moyenne - contrastent du reste avec les équipements haute définition de l’industrie cinématographique. Ces éléments tendent à introduire une distance avec le spectateur, obligeant ce dernier à réagir, d’une manière ou d’une autre, à l’environnement. Le point commun entre les différentes séquences projetées dans le cadre de ces propositions ou « Block Experiments » reste la récurrence de portraits d’icônes de la culture populaire déclinés sur divers supports - couvertures de livres et pochettes de disques en particulier - sur lesquels prend forme un dessin réalisé à partir de poudre de cocaïne. Ces volutes blanches superposées perturbent la lecture des photographies et en complexifient le sens. Un tel fil conducteur entre les images appose sur celles-ci une signature de l’artiste directement en rapport avec ses origines brésiliennes. Marquée par le commerce de cette substance, la culture locale resurgit par le biais de ces lignes serpentines qui évoquent la question de l’exil tout comme celle des limites entre interdit et autorisé, public et privé, pratiques artistiques et sous-cultures de la drogue.