Çağdaş kentleşme için kültürel yapılar ve formlar

Cultural constructions and forms in contemporary urbanization

At the end of the 20th century, urban sprawl and de-industrialization had given rise to kinds of spaces that challenged our understanding of landscape. Urbanization, which had, and has, not been staunched, conveys its cargo of questions, and the issue of city and landscape is enjoying an undeniably topical revival. The acknowledgement that landscape will vanish, eaten away by hegemonically inclined urban growth, is commonly shared. How are we to regard the space of major metropolises as well as of conurbations and other multipolar formations which nowadays structure our territories? Over and above well-worn epithets and terms–like discontinuous, and fragmentary, and chaotic organization–Pieter Versteegh, in Méandres, finds it challenging to describe the city as “an urban landscape”. The aim of this multi-authored book is to organize a line of thinking about contemporary landscape, starting out from different directions, but articulating them around a central hypothesis, the need for a conceptual reversal: no longer based on models making it possible to describe urban production, but on the reality of contemporary production, combining a complex of urban fabric and moving landscape fragments. This reversal cannot turn a blind eye to the persistence–in the collective unconscious–of the obsolete model of monocentral organization: the city as heuristic central density/ suburban periphery/ peri-urban countryside. This kind of cultural inertia nurtures nostalgia for the historic city and the idyllic countryside. We can accordingly understand why, faced with the way construction tramples on land, the author promotes renaturation strategies–advancing or returning to what remains in terms of the natural, be it farmland or rural land. In his book, it is at least legitimate to submit such strategies to discussion. Various avenues are put forward to apply the basic conceptual reversal, the most persuasive avenue probably being putting the reversed territory, as proposed by Elena Cogato Lanza, into historical perspective.

In Paysage et ornement, Anne Léon-Miehe defends the idea that, caught as it is between fiction and description, the landscape is above all produced by language, thus challenging the relation to painting as the very principle of landscape. This relationship was championed by early ground-breaking theoretical studies, be it works on the origin of the word landscape or the many analyses of hypotyposis and ekphrasis. Sight, then, is no more a special sense than the picture is what constitutes landscape, and it is indeed all the senses that are at work when it comes to composing a landscape. This very current avenue is cleverly explored here in the literary arena. In associating the comprehension of landscape with an understanding of ornament, the contributors to this demanding, at times abrupt, but invariably stimulating volume, edited by Didier Laroque and Baldine Saint Girons, pool their efforts to prolong and renew the thinking that marked the 1990s, which, in France, had tried to lay theoretical foundations for multidisciplinary thinking about landscape. In Paysages contemporains, M. Spens lists the recent works of recognized landscape artists from different generations such as Bernard Lassus, Lawrence Halprin, Martha Swartz, Jacqueline Osty and Toru Mitani. In addition to parks, landscaped gardens and landscaped architectural works, a whole section of the book is devoted to urban works. In this section, the author emphasizes the topicality of the idea of interstitial spaces in our cities (at the crossroads of different urban grids), which offer a chance to produce identity-generating works for our contemporary cityscapes. The projects presented illustrate a selection. The problem-set involving the urban landscape or cityscape was discussed and theorized over by The Architectural Review and in particular by Gordon Cullen throughout the 1950s. From that rich and complex debate, Spens takes the theoretical contribution made by Collin Rowe about the notion of “accident”, and he laments the dearth of opportunity offered to Cullen to put his “serial vision” and the methodological tools issuing therefrom to the test. He mentions the input from 1980s’ practitioners, who recognized the role of the mineral and vegetable landscape in the urban work, helping to renew its foundations. The same applies to the part played by bridges, those infrastructural phenomena whose aesthetic dimension and urban function are nowadays fully assumed. The remarkably restrained book by Marc Desportes is devoted to the history of transport infrastructures. He dovetails technological history, cultural history and landscape theory, and invites readers not to regard high-tech developments, such as bridges with exceptionally long spans, as isolated artefacts existing in an abstract space. Conversely, he questions the space in which technical structures are incorporated, exploring the spatial representations of their designers and users alike. It thus turns out that the behavioural patterns of users are such as to alter the actual perception of the spatial framework of infrastructures, and transport infrastructures in particular. His hypothesis is that a form of transport dictates ways of acting, feeling and finding your bearings, for travellers. Each major transport technology hides a “landscape”, insomuch as it forms an approach to the space crossed, as is shown by 18th century road landscaping studies, 19th century railway landscaping studies, studies of the first cars, and motorways in the 20th century, and landscape as seen from aircraft. This is how “landscapes of technology” are defined, hallmarked as they are by ways of looking at things that are prompted by infrastructures. The repercussions of forms of transport are seen in a broadened frame, incorporating the various aspects of innovation, interacting with society as a whole. A similar methodical gesture–at once evident and effective–runs through the book, which grasps new ways of looking at space, new points of reference, and new interests which are emerging to form a landscape. The reference to the traveller’s experience is based on a diverse range of printed sources and documents, both visual and audiovisual. The goal is invariably to reconstruct space as perceived by contemporaries.

These four books share in common the fact that they question and challenge landscape from the viewpoint of its production: in them, both intellectual and cultural constructions and forms of professional praxis are questioned.

A la fin du XXe siècle, l’expansion urbaine et la désindustrialisation ont généré des types d’espaces qui défiaient notre compréhension du paysage. L’urbanisation n’ayant pas cessé et charriant son lot d’interrogations, la question de la ville et du paysage trouve un regain d’actualité indéniable. Le constat que le paysage disparaîtrait, mangé par une urbanisation à tendance hégémonique, est communément partagé. Comment penser l’espace des grandes métropoles mais aussi des conurbations et autres formations urbaines multipolaires qui structurent aujourd’hui nos territoires ? Au-delà des qualificatifs usités : discontinu, fragmentaire, organisation chaotique, il y aurait pour Pieter Versteegh, dans Méandres, un défi à décrire la ville « comme un paysage urbain ». Cet ouvrage collectif vise à structurer une réflexion sur le paysage contemporain, en partant de directions différentes, mais en les articulant autour d’une hypothèse centrale, la nécessité d’une inversion conceptuelle : ne plus partir des modèles permettant de rendre compte de la production urbaine, mais de la réalité de la production contemporaine, mêlant un complexe de tissu urbain et de fragments paysagers en mouvance. Cette inversion ne peut ignorer la persistance, dans l’inconscient collectif, du modèle obsolète de l’organisation monocentrale —la ville en tant que densité centrale heuristique/périphérie suburbaine/campagne périurbaine. Une telle inertie culturelle nourrit la nostalgie de la ville historique et de la campagne idyllique. On comprend alors que, face à l’empiétement du construit sur les territoires, l’auteur promeuve les stratégies de renaturation, progression ou retour vers ce qu’il reste de naturel, agricole ou campagnard. Du moins, serait-il légitime, à ses yeux, de mettre en discussion de telles stratégies. Diverses pistes sont proposées pour mettre en œuvre l’inversion conceptuelle de départ, dont la plus convaincante est sans doute la mise en perspective historique du territoire inversé que propose Elena Cogato Lanza.

Dans Paysage et ornement, Anne Léon-Miehe défend l’idée que, saisi qu’il est entre fiction et description, le paysage est avant tout produit par le langage, récusant ainsi le rapport à la peinture comme principe même du paysage, rapport qu’avaient défendu les premières études théoriques fondatrices, que ce soient les travaux sur l’origine du mot paysage ou les nombreuses analyses de l’hypotypose et de l’ekphrasis, Ainsi, pas plus que le tableau n’est constitutif du paysage, la vue n’en est un sens privilégié, et ce sont bien tous les sens qui sont à l’œuvre pour composer le paysage. Cette voie très actuelle est ici explorée avec talent dans le domaine littéraire. Liant la compréhension du paysage à celle d’ornement, les contributeurs de cet ouvrage —exigeant, parfois abrupt, mais toujours stimulant— dirigé par Didier Laroque et Baldine Saint Girons, font converger leurs efforts pour prolonger et renouveler la réflexion de la décennie 1990 qui, en France, avait tenté de fonder théoriquement la réflexion pluridisciplinaire sur le paysage. M. Spens, dans Paysages contemporains, recense les créations récentes des paysagistes reconnus de différentes générations tels, Bernard Lassus, Lawrence Halprin, Martha Swartz, Jacqueline Osty, Toru Mitani. Outre les parcs, les jardins paysagers et les créations architecturales paysagères, une partie entière est consacrée aux interventions urbaines. L’auteur y insiste sur l’actualité de l’idée d’espaces interstitiels dans nos villes (à la croisée des trames urbaines différentes) qui offrent des opportunités de réalisations génératrices d’identité pour nos paysages urbains contemporains. Les projets présentés en illustrent une sélection. La problématique du paysage urbain avait été débattue et théorisée par The Architectural Review et en particulier par Gordon Cullen tout au long des années 1950. Spens retient de ce débat riche et complexe la contribution théorique de Collin Rowe sur la notion d’« accident », et il regrette le peu d’opportunités offertes à Cullen pour mettre à l’épreuve sa « vision sérielle » et les outils méthodologiques induits. Il mentionne l’apport des praticiens des années 1980, qui ont reconnu le rôle du paysage minéral et végétal dans l’intervention urbaine, permettant d’en renouveler les fondements. Il en va de même du rôle des ponts, infrastructure dont la dimension esthétique et la fonction urbaine sont aujourd’hui pleinement assumées.

L’ouvrage —remarquablement maîtrisé— de Marc Desportes est consacré à l’histoire des infrastructures de transport. Il croise histoire des techniques, histoire culturelle et théorie du paysage et invite le lecteur à ne pas considérer les aménagements de haute technicité, tels les ponts de portée exceptionnelles, comme des artéfacts isolés existant dans un espace abstrait. Il interroge, à l’inverse, l’espace dans lequel s’inscrivent les ouvrages techniques, explorant les représentations spatiales tant de leurs concepteurs que de leurs utilisateurs. Ainsi, il s’avère que les comportements des utilisateurs sont de nature à modifier la perception même du cadre spatial des infrastructures, de transport en particulier. Son hypothèse est qu’un mode de transport impose au voyageur des façons de faire, de sentir, de se repérer. Chaque grande technique de transport recèle un « paysage », en ce qu’elle modèle une approche de l’espace traversé, comme le montrent les études du paysage de la route au XVIIIe siècle, du chemin de fer au XIXe siècle, des premières automobiles, de l’autoroute au XXe siècle, et du paysage vu d’avion. Ainsi se définissent des « paysages de la technique », caractérisés par les regards induits par les infrastructures. L’incidence des transports est vue dans un cadre élargi, intégrant les aspects divers de l’innovation, en interaction avec la société dans son ensemble. Un même geste méthodique, clair et efficace, parcourt l’ouvrage, qui saisit les nouvelles façons de regarder l’espace, les nouveaux repères et intérêts qui émergent et constituent un paysage. La référence à l’expérience du voyageur s’appuie sur une diversité de sources et documents imprimés, visuels et audiovisuels. L’objectif est toujours de reconstruire l’espace perçu par les contemporains.

Ces quatre ouvrages ont en commun d’interroger le paysage du point de vue de sa production : y sont interrogées tant les constructions intellectuelles et culturelles que les pratiques des professionnels.

Entelektüel fetişizmi ve fotoğraf gazeteciliği

Intellectual fetishism and photojournalism-The intellectual fetishism, in which photojournalism is nowadays swathed, gives rise to an effect of distance and remoteness in our perception of photography as linked with contemporary art. A brace of quite different publications strive first and foremost to produce a convergent effect. The first is by Charlotte Cotton, and devoted to photography “in contemporary art”, while the second is the catalogue of the photographic collection of the FRAC Rhône-Alpes Institute of Contemporary Art and the Museum of Modern Art in Saint-Etienne. Both nevertheless prompt the similar feeling that the time has come for photography as contemporary art to appear in the fleeting lens of the past. Cotton, for her part, submits this photography to a typology, and right away reveals the need to fix phenomena and, consequently, to infer that they are no longer part of a dynamic capable of radically altering our viewpoint. So after emphasizing the posterity of photo-conceptualism in contemporary photography (the only real historical datum in the book), Cotton suggests that we make a distinction between works based on differing “approaches” and “methods”. Presentation (mise en scène) inherited from performance is followed by narrative incorporated within a single image (picture-photograph), neutrality, the subject and the issue of its prosaicness, intimacy and privacy, “moments of histories” (documentary and aesthetic), and, last but not least, the postmodernist attitude of “re-appropriations”. By the mere listing of these “items”, the cross-checking which they themselves suggest renders somewhat arbitrary the main texts which follow each of the chapter introductions. Not only because works might quite legitimately belong to several categories, but also and above all because the serialization of examples, focused on just the aesthetic criterion, produces collusions prohibited by an historical approach. A single example: in the chapter on history and the documentary we find the names of Allan Sekula, Paul Graham, Martin Parr and Luc Delahaye, in particular. The presentation logic is not harmed but it compromises the fact that certain practices and attitudes produce, between them, certain thrilling contradictions. In this particular instance, how two photographers from the Magnum agency (Paar and Delahaye) are shifting their photojournalistic praxis towards the art market by introducing a muddle between documentary aesthetics (evidently at work in Sekula’s work, and Graham’s) and reporting. The issue of the aestheticization of photojournalism could well be raised here, but we remain caught in the inventory game. This lack of dialectic does not detract from the book’s practical, handbook-like aspect, by way of iconography and the pinpointing of major questions, but it does neutralize an object which actually seems to belong to bygone history.

La Photographie en dialogues, for its part, deals with an explicitly historical object, since what is involved is an (albeit invariably open-ended) collection, symptomatic of an enrichment devised in the mid-1980s. The collection thus appears to comply with a heterodox modernist approach that was championed at the time by the Musée d’Orsay in particular. This approach is at once inspired by the photographic department of New York’s MoMA (then run by John Szarkowski) and a political awareness of the user value of images. The interview with Jean-François Chevrier, who had been given carte blanche to put the collection together, comes across like an empassioned essay steeped in ego-history. Man plunges back into a day and age where he was seeking an alternative to aesthetic situations which he deemed to be frozen–which applies just as much to the formalism of American institutions (versus postmodernism) as to the French scene (pride of place going either to the auteur or to plastic/visual neo-pictorialism), or even the German one (subjective photography versus the documentary conceptualism of the Bechers). “ The collection thus becomes the work of a person just as much as, if not more than, the symptom of a period–due to the very fact that, here, a social, technical and cultural history of images shifts readily to the background. By connecting these past concerns with these present questions and challenges, Chevrier underscores his own project: the updating of modern art within a context where art is now being “done away with” by design. In Chevrier’s view, photography–and he hammers home the fact that it lies somewhere between Fine Art and media–has played a decisive role in this updating of modern art, mainly through the two avenues he himself has taken: the form of the picture taken as a critical notion, then, in the ensuing years, the notion of document. But photography henceforth no longer plays this part in the revision of modernism, and thus announces that it belongs to a past episode in its history.

Lastly, if the sense that a certain history has come full circle seems justified, the “exit” of contemporary art represents, for photography, the final episode, caught up today in a future development that has not yet been predicted, and which we should nevertheless analyse as one of the enthusing moments of this history.

All photos are fro M.R. Hasan http://mrhasanphotos.com/home/ 

Le fétichisme intellectuel, qui entoure aujourd’hui le photojournalisme, produit sur notre perception de la photographie liée à l’art contemporain un effet d’éloignement. S’ils peinent d’abord à produire un effet convergent, deux ouvrages aussi différents que celui de Charlotte Cotton, consacré à la photographie « dans l’art contemporain », et le catalogue de la collection photographique de l’Institut d’art contemporain-Frac Rhône-Alpes et du Musée d’art moderne de Saint-Etienne, provoquent néanmoins le semblable sentiment que le temps est venu, pour la photographie comme art contemporain, d’apparaître dans la perspective fuyante du passé. Pour sa part, Cotton soumet cette photographie à une typologie et révèle d’emblée la nécessité de fixer les phénomènes et, partant, d’induire qu’ils ne sont plus dans une dynamique susceptible de modifier radicalement notre point de vue. Ainsi, après avoir insisté sur la postérité du photoconceptualisme dans la photographie contemporaine (seule véritable donnée historique de l’ouvrage), Cotton propose de distinguer les œuvres en fonction de différentes « démarches ». Ainsi se succèdent la mise en scène héritée de la performance, la narration inscrite dans une seule image (photographie-tableau), la neutralité, le sujet et la question de son prosaïsme, l’intimité, les « moments d’histoires » (documentaire et esthétique), et enfin l’attitude postmoderniste des « réappropriations ». Au simple énoncé de ces « entrées », les recoupements qu’elles suggèrent elles-mêmes rendent quelque peu arbitraires les corpus qui font suite à chacune des introductions de chapitre. Non seulement parce que des œuvres pourraient fort légitimement appartenir à plusieurs catégories, mais surtout parce que la mise en série d’exemples indexés sur le seul critère esthétique produit des collusions qu’interdirait une approche historique. Un seul exemple : au chapitre sur l’histoire et le documentaire se succèdent notamment Allan Sekula, Paul Graham, Martin Parr et Luc Delahaye. La logique de présentation n’en est pas mise à mal, mais elle obère le fait que certaines pratiques ou attitudes produisent entre elles des contradictions passionnantes. Dans le cas présent, comment deux photographes de l’agence Magnum (Paar et Delahaye) déplacent leur pratique du photojournalisme vers le marché de l’art en établissant la confusion de l’esthétique documentaire (clairement à l’œuvre chez Sekula et Graham) et de celle du reportage. La question de l’esthétisation du photojournalisme pouvait donc se poser ici, mais l’on reste pris au jeu de l’inventaire. Ce manque de dialectique ne retire pas à l’ouvrage son aspect pratique de manuel, par l’iconographie et le repérage des grandes questions, mais il neutralise un objet qui, de fait, semble appartenir à une histoire révolue.

La Photographie en dialogues expose pour sa part un objet explicitement historique, puisqu’il s’agit d’une collection (bien que toujours ouverte) symptomatique d’un enrichissement pensé au milieu des années 1980. La collection apparaît ainsi fidèle à une approche moderniste hétérodoxe défendue notamment à l’époque par le musée d’Orsay. Approche à la fois inspirée du département photographie du MoMA de New York (alors sous la tutelle de John Szarkowski) et d’une conscience politique de la valeur d’usage des images. L’entretien avec Jean-François Chevrier, qui avait alors reçu « carte blanche » pour constituer la collection, se présente comme un passionnant essai d’égo-histoire. L’homme se replonge dans une époque où il cherchait une alternative à des situations esthétiques qu’il jugeait bloquées —aussi bien le formalisme des institutions américaines (contre le postmodernisme) que la scène française (primat de l’auteur ou d’un néo-pictorialisme plasticien) ou bien encore allemande (Subjective photographie contre conceptualisme documentaire des Becher). Il revendique ses choix : la thématique du corps, l’articulation d’images d’époques différentes, la volonté de penser l’histoire de l’art avec la photographie. Et partant, d’ignorer le faux débat sur photographie de photographes ou photographies d’artistes. L’attitude permanente de surplomb permet de présenter avec la cohérence apparente que donne parfois la mise en récit du passé des choix dont il est souvent rappelé qu’ils dépassaient la compréhension des commissions d’acquisition. La collection devient ainsi l’œuvre d’un homme tout autant sinon plus que le symptôme d’une époque —du fait même que passe ici volontairement au second plan une histoire sociale, technique et culturelle des images. Reliant ses préoccupations passées à ces questionnements présents, Chevrier insiste sur son projet : actualiser l’art moderne dans un contexte où l’art est désormais « liquidé » par le « design ». Selon Chevrier, la photographie —dont il martèle qu’elle se situe entre Beaux-arts et médias— a joué un rôle déterminant dans cette actualisation de l’art moderne, principalement par les deux voies qu’il a lui-même empruntées : la forme du tableau comprise comme notion critique puis, dans les années suivantes, la notion de document. Mais la photographie ne jouerait désormais plus ce rôle dans la révision du modernisme, et signerait ainsi son appartenance à un épisode passé de son histoire.

Finalement, si le sentiment qu’une certaine histoire s’achève semble justifié, la « sortie » de l’art contemporain en constitue pour la photographie l’ultime épisode, pris aujourd’hui dans un devenir que nul n’a encore prédit et qu’il faudra néanmoins analyser comme un des moments passionnants de cette histoire.

Tipografi ve görüntüler

TYPOGRAPHY AND IMAGES - Can you objectify a subjective notion? This is the question graphic designers must face when they talk about their work. Even though graphic design artifacts are omnipresent in our culture, graphic design is still an exceptionally ill-defined profession. This is one of the reasons design criticism is still a rudimentary discipline. No one knows for sure what is this thing we sometimes call “graphic communication” for lack of a better word–a technique my Webster’s dictionary describes as “the art or profession of using design elements (as typography and images) to convey information or create an effect.” It is a lot more difficult to talk about graphic design than to talk about design, a métier that produces objects one can see and touch. Even though a layout or a website can also be seen, and even handled, their subject matter is less tangible. More often than not, the graphic information presented on a flat surface is absorbed by the brain before it has time to be perceived as an object. In order for their work to become more visible, graphic designers often eschew legibility in favor of innovation. They pull all the stops to slow down the reading process long enough to insure that their creations receive the same amount of attention than that of colleagues who design three dimensional objects. Pity the graphic design critics who must not only evaluate the quality of the design of a book cover, a brochure, a poster, a magazine, or a website, but must also evaluate its ability to distract us from the business of deciphering its messages quickly. Three books on graphic design recently published in French illustrate this problem. Too busy with the legistics of presenting complex visual material, all three books fail to inform their readers as to their ultimate intention. The first book is a special issue on graphic design of the Cahiers du Musée National d’Art Moderne which offers a dozen serendipitous articles and interviews that are informative and well-written; in particular an examination of the genesis of the Centre Pompidou’s own logo, designed by Jean Widmer; an article on the work of two famous poster designers, Cassandre and Jan Tschichold; and a comparative study of the way two plays are laid out in book form, Ionesco’s La Cantatrice chauve by Robert Massin versus Pichette’s Les Ephiphanies by Pierre Faucheux. There is only one problem: Why this particular selection of articles and interviews? In his introduction, editor-in-chief Jean-Pierre Criqui does not elaborate on his reasons for picking these particular topics. Why doesn’t he share with readers his secret agenda? Grateful for this special issue–the first ever on graphic design in this series–are we supposed to accept as gospel everything in it?

In a different genre, more commercial but just as disappointing, is Taschen’s paperback edition of Graphic design for the 21st Century = Le Design graphique au 21e siècle. Written by Charlotte et Peter Fiell, two British design specialists who have authored a number of books for Taschen, this 190-page volume presents the work of 45 “avant-garde” graphic designers, twenty of them living in England against only four in the United States and five in France. The brief commentaries that serve as captions for the portfolios seem as arbitrary as the decision to include or exclude this or that designer. Hasty and/or elliptical, they are obviously the product of phone interviews or emails between authors and subjects. Each designer is allowed one quote in English, printed in bold type. “Language is a virus, money is a nasty disease,” claims Jonathan Barnbrook. “Style=Fart”, announces Stefan Sagmeister. Platitudes all, these pronouncements are an insult to the intelligence of readers, and detrimental to the professional reputation of the designers involved whose wit and aptitudes are grossly misrepresented. In contrast, the third book of this selection, published by Phaidon can only be described as important. De Merz à Emigre et au-delà : graphisme et magazines d’avant-garde au XXe siècle, the book features a selection of international publications that have influenced or have been influenced by revolutionary and underground movements of the twentieth century. The quantity of illustrations and the quality of the historical research makes it a major contribution by its author, Steven Heller, one of the most prolific and dedicated graphic design critic in the USA. And yet, De Merz à Emigre leaves readers perplexed. Why this staggering display of so-called “avant-garde” publications in a wide range of styles and formats? For the sheer pleasure of having it all together in a single volume? Indeed, graphic arts collectors and design professionals are sure to appreciate the visual feast this book offers by featuring the work of every great names in graphic design, from Kurt Schwitters (Merz) to Rudy VanderLans (Emigre). Here, at least, no one is left out. And yet… Reading the text does not elucidate the main question: What is the specific role of graphic expression in the propagation of avant-garde ideas? Graphic design will not find its rightful place in art history until one acknowledges that it is a unique mean of expression and not, as it is often characterized, a unique mean of communication. Indeed, the act of combining together words and images–the trademark of graphic design–is an extraordinary feat. And looking at the two together demands a very special sort of effort from the viewer. The back-and-forth movement necessary to decipher at the same time abstract typographical signs and tangible images puts a specific pressure on the right and left sides of the brain that must sort out simultaneously two totally different forms of language.

The singular appeal of graphic design in our culture today can be explained by the physiology of the viewing process, an exhilarating event that stimulates our firing neurons. What we need from graphic design critiques is an analysis of how we look at graphic compositions, and how two subjective impressions–words and images–can become objectified in our mind as a single radiant insight.

Comment objectiver une notion subjective ? Les graphistes se demandent comment bien parler de « design graphique » —terme vague qui désigne ce que les designers eux-mêmes ont du mal à désigner—. Tel est aussi le dilemme des auteurs et critiques d’art qui s’intéressent à ce que les anglo-saxons appellent graphic communication : une discipline qui consiste à traduire en deux dimensions, à l’aide de mots et d’images, des informations, des notions ou des idées abstraites dont le seul point commun est le langage utilisé pour leur représentation. Il est beaucoup plus facile de discourir sur le design pur dont l’objet est concret voire même fonctionnel. Un meuble, un outil, une machine, un gadget se voient à l’œil nu. Et bien qu’une page graphique ou un écran d’ordinateur soient tout aussi visibles, leur sujet l’est beaucoup moins. Le plus souvent, l’information graphique est absorbée par le cerveau avant d’être perçue comme une chose en soi. Pour se faire remarquer, les graphistes sont souvent tentés de sacrifier la clarté au profit de la nouveauté. Ils rivalisent de virtuosité pour que l’on remarque leur travail au même titre que le travail de leurs collègues qui dessinent des objets en trois dimensions. Ceci complique la tâche du critique d’art qui doit se préoccuper non seulement de la qualité de l’expression graphique mais aussi de son inventivité, de sa capacité à nous distraire du dessein (dessin) originel de dire, de transmettre, ou d’expliquer. Trois livres sur le graphisme récemment publiés en français illustrent ce problème. Tous trois à la recherche d’une vision d’ensemble, ils demandent à leurs lecteurs un effort considérable pour déchiffrer le pourquoi de leur propos. Plus qu’une analyse critique du succès ou de l’échec de la communication graphique, les auteurs proposent des interprétations contextuelles.

A commencer par le numéro spécial Design graphique des Cahiers du Musée National d’Art Moderne qui recueille des articles et des entretiens hétérogènes ayant le mérite d’être bien écrits et variés ; en particulier l’historique du logo du Centre Pompidou, dessiné par Jean Widmer, un article sur le travail de deux affichistes de l’entre-deux-guerres, Cassandre et Jan Tschichold et une étude comparative de la mise en page de La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco par Robert Massin mais aussi des Epiphanies de Henri Pichette par Pierre Faucheux. Mais pourquoi cette sélection arbitraire de sujets historiques et d’entretiens ? Dans son introduction, le rédacteur en chef, Jean-Pierre Criqui ne se sent pas tenu de justifier les raisons de ses choix. Faut-il déjà s’estimer heureux que le Centre Pompidou aborde enfin le sujet du graphisme sans en plus se poser des questions de parti pris ?

Dans un autre registre, plus commercial celui-là, le livre de poche Graphic design for the 21st Century = Le Design graphique au 21e siècle chez Taschen est décevant. Par Charlotte et Peter Fiell, deux londoniens spécialistes du design et auteurs de nombreux livres pour Taschen, ce petit ouvrage donne la parole à 45 graphistes jugés d’avant-garde, dont une bonne vingtaine est installée en Angleterre contre quatre aux Etats-Unis et cinq en France. Les brefs commentaires qui accompagnent chaque dossier semblent aussi arbitraires que la décision d’inclure ou d’exclure certains artistes. Le texte explicatif est de toute évidence le résultat d’entretiens téléphoniques ou de courriels entre auteurs et sujets. Chaque designer a droit à une platitude en exergue en anglais, telle que « Language is a virus, money is a nasty disease » (Jonathan Barnbrook) ou encore « Style =Fart » (Stefan Sagmeister). Ces citations médiocres portent littéralement préjudice à la profession en représentant les graphistes comme des gens de petite envergure, ce qui n’est que rarement le cas.

A la différence des deux premiers, le troisième livre, publié par Phaidon, est un volume important. De Merz à Emigre et au-delà : graphisme et magazines d’avant-garde au XXe siècle présente une sélection de publications internationales ayant influencé ou ayant été influencées par des mouvements révolutionnaires ou simplement contestataires du XXe siècle. La quantité des illustrations rassemblées par l’auteur, le prolifique Steven Heller, est aussi impressionnante que la qualité de la recherche historique sur laquelle repose le texte. Pourtant l’ouvrage laisse le lecteur face à un « pourquoi ? ». Pourquoi ce déballage de publications de tous formats et de tous styles dont le seul point commun est le mot « avant-garde » ? Pour le plaisir de l’œil peut-être ? Amateurs d’art graphique comme professionnels avisés se régaleront à chaque page grâce aux magnifiques couvertures de magazines et mises en pages par les plus grands graphistes, depuis Kurt Schwitters (Merz) jusqu’à Rudy VanderLans (Emigre). Ici personne ne manque à l’appel —seule manque une compréhension du rôle de l’expression graphique dans la propagation des idées avant-gardistes.

Le graphisme trouvera sa place dans l’histoire de l’art quand on comprendra ce qui fait sa spécificité en tant que moyen d’expression —et non comme simple moyen de communication. Combiner ensemble mots et images est un acte unique qui conditionne et le regard et l’esprit du spectateur. Le va-et-vient entre l’abstraction du mot et la matérialité de l’image suscite un léger malaise dans les deux hémisphères cérébraux qui doivent gérer simultanément deux entités de natures différentes. La magie du design graphique réside dans la physiologie de ce décodage mental qui fait qu’on a du mal à désigner ce que l’on voit. Une analyse critique de l’effort de lecture requis pour intégrer en un tout les deux parties d’une œuvre graphique pourrait commencer à révéler le pourquoi de notre fascination pour cette extraordinaire forme d’expression contemporaine.

Mizaç ve meleklerin isyan - Doğum yapan, yeterli değildir - Biri bu dünyaya bebek getirmek gerekir

Temperament and the revolt of the angels. - The history of the word temperament always had a biological connotation, even in a time when biology did not exist. 2500 years ago, Hippocrates stated that the functioning of a body was explained by the compound in variable proportions of the four humors (fluids) of the body, the blood, the lymph, the yellow bile and the black bile, each tempering one another. This vision of man, fueling around with humors has been such a success that it has eventually prevented any other conception of human nature. Any strange phenomenon, any mental or physical suffering was justified by an imbalance of the humors inside of men. Through history and culture this belief of humor expresses only one concept: us, little human beings, are subjected to the influence of the matter. However, a Great SomeBody rules the solids matter. What we see in our countrysides, our castles, our social hierarchies and our moods is a proof of his/her determination. Nowadays the word 'temperament' has evolved. In our current context, geneticists achieve outstanding performances, new technologies allow the construction of an ecology artificially set up, neuro-psychological studies demonstrate the vital importance of early interactions, the word temperament has taken on a new meaning. Nowadays, temperament refers to an instinct for experiencing the things of the world, of expressing one's rage or one's pleasure of living. A shapeless vital force that propels all of us forward to meet things, a sensibility, a person or an event. Since Satan does not run the show of ideas, he entered into a psychotherapy because his underlying concept is totally wrong.

In cultures where fault prevails, any misfortune, any suffering has the meaning of a sin. The cultural narrative of the sin added suffering to suffering, but made possible the hope of redemption. Whereas, in our current technological culture, the other is aimed to make amends. In the European medieval technical environment, intelligence was not a cultural value. It was of secondary morality, a Lady virtue. The priority value organizes the society and allows people to overcome the daily sufferings, it is a virtue of men, as having a perfect body and being tough. Men of that time did not possess enough knowledge to take action on real time information as the nowadays medicine allows us to do so. Yesterday, suffering was the prove of the weakness of the injured man, today, it reveals the doctor's incompetence. In itself, suffering does not make sens. It is a biological signal that is experienced or that is locked. The meaning of this signal depends as much as on the cultural context as on the story of a child. One can understand the meaning we give to an object or to an event by looking at the example of the control pill. It was necessary to act and develop the social discourse so that in 1967 the pill becomes legal. In this new context, the control fertility meant the revolution of women. Their body did not belong to the State anymore, they were now allowed to be freethinkers and to attempt the adventure of personal fulfilment. By changing the social and relational context, the meaning given to the control pill is distinct: in 1950, it meant “women are bitches”; in 1970, “women are revolutionaries'; and in 2000 'women are invasive'.

Giving birth to a child is not enough, one must bring it to this world. The physical characteristics of the child are of particular private significance for the parents that talks about their own story. The beauty of the baby and other physical characteristics satisfy most parents because they mean they became real parents. But all this beauty can take over a completely different meaning when their story taught them to fear of becoming parents. The newborns can't go through any other place than their parents story. A temperamental trait imbued before and after the baby birth must meet a foundation of parental safety. It is during this meeting that the first relational stage will be designed. The first initiation is based on a triangle. The actors of the triangle set up different scenarios that constitute well designed environments, enshrine in the child memory and constitute the continuum for the further development of the child. The various scenarios are infinite. The scene of the family theater is composed of each member's story, stories before the meeting, then the unconscious contract of the couple and its modification following the arrival of the child. The current trend consist preferably to consider the family as a functional unity, a convenient group wherein each action of one induces appropriate responses of the other. Thus, the triangle is the natural situation of all human beings development. A human baby, from the second month lives in this sensory triangle where its discoveries are perceived as watched by another. And this changes everything. The sensory triangle functions smoothly when parents feel good. In collusive families, understanding occurs at the expense of a third party.

According to classic psychology, the temperament and the character are both components of one person difficult to disentangle. Let us suppose that the temperament forms the hereditary and biological part steeped in personality. It is instantly changed in a character composed by a set of attributes, acquired as a lesson. Therefore attachment relationship must be viewed as an organized behavioral system concerning all the members of the interaction.

extracts I chose and summarized in Boris Cyrulnik – « Ugly Ducklings » 

Le tempérament ou la révolte des anges. - L'histoire du mot tempérament a toujours eu une connotation biologique, même à l'époque où la biologie même n'existait pas encore. Il y a 2500 ans, Hippocrate déclarait que le fonctionnement d'un organisme s'expliquait par le mélange en proportions variables des quatre grandes humeurs, les sangs, la lymphe, la bile jaune et la bile noire, chacune tempérant l'autre. Cette vision d'un homme carburant à l'humeur a connu un tel succès qu'elle a fini par empêcher toute autre conception de la machine humaine. Tout phénomène étrange, toute souffrance physique ou mentale, s'expliquaient par un déséquilibre des substances qui baignaient l'intérieur des hommes. Cette idée de la substance qui traverse les époques et les cultures n'exprime qu'une seule idée : nous, petits êtres humains, sommes soumis à l'influence de la matière. Mais un Grand quelqu'Un commande aux éléments solides. Ce que nous voyons dans nos campagnes, nos châteaux, nos hiérarchies sociales et nos humeurs est une preuve de sa volonté. Aujourd'hui le mot « tempérament » a évolué. Dans notre contexte actuel, où les généticiens réalisent des performances stupéfiantes, où l'explosion des technologies construit une écologie artificielle, où les études neuropsychologiques démontrent l'importance vitale des interactions précoces, le mot tempérament prend un sens encore une fois nouveau. Aujourd'hui quand on parle de tempérament on évoque plutôt une disposition élémentaire à éprouver les choses du monde, à exprimer sa rage ou son plaisir de vivre. C'est une force vitale informe qui nous pousse à rencontrer une chose, une sensorialité, une personne ou un événement . Depuis que Satan ne mène plus le bal des idées, il a entrepris une psychothérapie parce que son concept de base est à revoir, et c'est très dur pour lui.

Dans les cultures de la faute, tout malheur, toute souffrance prenait la signification d'un péché. Le récit culturel de la faute ajoutait de la souffrance aux souffrances, mais produisait l'espoir par le rachat possible et sa signification morale. La culture soignait ce qu'elle avait provoqué. La culture du péché offrait une réparation possible par l'expiation douloureuse, alors que la culture technologique demande à l'autre de réparer. Nos progrès nous ont fait passer de la culture de la faute à la culture du préjudice. Dans le contexte technique de l'Europe médiévale, l'intelligence n'est pas une valeur culturelle. C'est une vertu secondaire, une vertu de dame. La valeur prioritaire , celle qui organise la société et permet de surmonter les souffrances quotidiennes, c'est une vertu masculine, être bien fait de ses membres et dur au mal. Les hommes de cette époque n'avaient pas assez de connaissances pour agir sur le réel comme le permet la médecine d'aujourd'hui. Hier la douleur prouvait la faiblesse du blessé, aujourd'hui, elle révèle l'incompétence du technicien. En soi la douleur n'a pas de sens. C'est un signal biologique qui passe ou est bloqué. Mais la signification que prend ce signal dépend autant du contexte culturel que de l'histoire de l'enfant. On peut comprendre comment la signification que nous attribuons à un objet ou à un événement nous est donnée par le contexte en prenant l'exemple de la pilule anticonceptionnelle. Il a fallu agir sur le discours social et le faire évoluer, afin qu'en 1967 la pilule devienne légale. Dans ce nouveau contexte, la maîtrise de la fécondité a pris la signification d'une révolution des femmes. Leur ventre n'appartenant plus à l’État, elles pouvaient libérer leur tête et tenter l'aventure de l'épanouissement personnel. En changeant de contexte relationnel et social, on change la signification attribuée à la pilule : en 1950, elle voulait dire « les femmes sont des vaches » ; en 1970, elle signifiait « les femmes sont des révolutionnaires » ; et en 2000, elle affirme « les femmes sont envahissantes ».

Faire naître un enfant n'est pas suffisant, il faut aussi le mettre au monde. Les traits physiques de l'enfant prennent pour les parents une signification privée qui parle de leur propre histoire. La beauté du bébé, le potelé de ses joues, la rondeur de son ventre et les petits plis de ses jambes réjouissent la plupart des parents car ces traits physiques signifient qu'ils sont devenus de vrais parents puisqu'ils ont un vrai bébé. Mais toute cette beauté peut prendre un signification totalement opposée quand l'histoire leur a appris la peur de devenir parents. Les nouveaux nés ne peuvent pas tomber ailleurs que dans l'histoire de leurs parents. Les stratégies de socialisation se différencient très tôt. Un trait tempéramental imprégné dans le bébé avant et après la naissance doit rencontrer une base de sécurité parentale. C'est sur cette rencontre que s 'échafaude le premier étage de style relationnel. La base de départ repose sur un triangle. Les acteurs du triangle mettent en scène des scénarios toujours différents qui composent des milieux bien dessinés, s'imprègnent dans la mémoire de l 'enfant et constituent l'échafaudage le long duquel le tempérament de l'enfant construit l'étage suivant. Les scénarios sont infinis. La scène du théâtre familial est composée par les récits de chacun, les histoires antérieures à la rencontre, puis le contrat inconscient du couple et sa modification à l'arrivée de l'enfant. Cet ensemble de récits, pas toujours harmonieux, constitue le champ de pressions gestuelles et verbales qui façonne l'enfant. Le sens que les parents attribuent au bébé s'enracine dans leur propre histoire, comme une sorte d'animisme qui attribuerait à l'enfant une âme venue de leur passé d'adultes.

La tendance actuelle n'est plus d'observer la dyade mère-enfant, comme on le fait depuis un demi-siècle, mais consiste plutôt à considérer la famille comme une unité fonctionnelle, un groupe pratique où chaque action de l'un provoque les réponses adaptées de l'autre. Le triangle est donc la situation naturelle du développement de tout être humain. Un bébé humain, dés le deuxième troisième mois habite déjà un triangle sensoriel où ce qu'il découvre est perçu sous le regard d'un autre. Et ça change tout. Le triangle sensoriel fonctionne harmonieusement quand les parents se sentent bien. Dans les familles collusives, l'alliance se fait au détriment d'un tiers.

Le tempérament et le caractère sont deux composantes de la même personne, décrites par la psychologie classique et difficiles à dissocier. Admettons que le tempérament constitue la partie héréditaire et biologique imprégné dans la personnalité. Il se transforme presque aussitôt en caractère constitué d'attributs, acquis comme un apprentissage. Il faudra donc penser l'attachement comme un système comportemental organisé par tous les partenaires de l'interaction.

İnsan kaçakçılığı - Kadın Ticareti - Mülteciler güvenlik açığı - gerekli mültecilerin görünmezliği mi?

Sex trafficking and prostitution of female and children refugees: The central issue of consent

During the past decade the problem of human trafficking, although not new, has been the subject of reinforced legislation designed to combat it. This includes, in particular, criminalization of the phenomenon and its active agents, and enhanced rights and support for its victims. Whilst, for some, this is the most appropriate direction to follow, others feel that other aspects should be taken into consideration in order to make these measures and protection truly effective. Firstly, the initiatives and political strategies designed to combat trafficking, in particular sex trafficking, have not met with any consensus on a definition of this specific type of trafficking. In fact, competing definitions can easily be found and there is little agreement among researchers and activists. Broader or more restricted definitions of the concept of sex trafficking influence, from the outset, the figures that are presented and, subsequently, the measures designed to combat it. It is difficult to find solid and reliable figures for sex trafficking, whether on a national, continental or worldwide level, and this has led to two extreme positions which, as such, can effectively do little to help trafficked women. Each international organization presents us with figures that may vary by thousands or even millions. Both positions contain dangers. The first runs the risk of denying women’s self-determination, assuming that trafficking exists in situations of aid to illegal immigration or voluntary prostitution. The second runs the risk of not helping women who really are in danger. Sex trafficking is far from being an isolated problem. Its causes are intrinsically linked to other social, economic, political and cultural phenomena, meaning that in several cases it does not just involve a violation of rights resulting from trafficking. When we consider human trafficking and the way in which this phenomenon has gained importance, we also find transnational flows which follow the logic of economic gain without any respect for the self-determination of individuals. Although it is true that this illegal, informal phenomenon run by criminal organizations has a completely different role from that of slavery, it is still inextricably related to it. The point is that, whilst the practices of trafficking are not central to the global transnational markets or the global world in which we live, as slavery once was, they are nevertheless embedded in the inequalities and injustices of the distribution of wealth promoted and encouraged by the world system. Thus, although colonialism and the legitimate trading of individuals between countries have ended, the profound inequalities between North and South are nowadays the driving force behind a clandestine logic that leads to subhumanity.

In recent years the visibility of migrant women has increased, although not always for the best of reasons. Female circumcision, the use of the veil in French schools, polygamy and prostitution have entered the political discourse of many Western countries, controversially revealing the presence of migrant women. Far from serving as a basis for an in-depth reflection on the integration of migrant women or multiculturalism, these issues have been used as a pretext for once again viewing elements of the culture and religion of immigrants as disturbing. Migrant women have now changed from being invisible to being demonized and instrumentalized. Thus, migrant women have become particularly vulnerable to falling into the hands of networks of traffickers who exploit them and violate their dignity. 

If a woman’s consent to emigrate not infrequently makes the legal identification of trafficking less clear, this becomes even more complex when this migratory strategy includes an independent decision to work as a prostitute in the host country. The relationship between prostitution and trafficking and the distinction, where it exists, between enforced and voluntary prostitution are controversial matters which require a brief historical contextualisation. According to these perspectives, it is essential to listen to the woman’s views concerning her wishes and expectations and to understand the aspects and dynamics of how she sees herself as a victim or as an agent, whilst avoiding any logic of criminalisation (Kempadoo, 2005b; Kapur, 2005). This view is particularly important when a Southern epistemology is introduced into the analysis, forcing us to take into account the strategies of women who, due to various factors (economic, cultural, the consequences of war, etc.), decide to emigrate to another country to work in the sex industry. From a post-colonial perspective, these authors therefore point out that attention should be paid to women from the South so that their interests can be understood and the social relations in which they engage are not constantly seen as archaic and authoritarian. Their consent is a central issue here, and their voice, migration choices and survival strategies should be taken into account. Some of these women are migrant workers and not sex slaves; they want security but do not want to be saved (Kempadoo, 2005b). In accordance with these arguments, a clear distinction must therefore be established between voluntary and forced prostitution and between adult and child prostitution within the context of the fight against sex trafficking, and the sex industry should not be equated with trafficking. This is the understanding of the Global Alliance Against Trafficking in Women (GAATW), which has emerged, together with the CATW, as an important transnational NGO in the fight against trafficking, but is positioned on this side of the debate (see Pickup, 1998 and Sullivan, 2003). 

L'exploitation sexuelle et la traite des femmes : réflexions sur l'illégalité et la victimisation

Au cours des dernières décennies le problème du trafic d'êtres humains, bien qu'un problème ancien, a fait l'objet d'une législation renforcée destinée à le combattre. La criminalisation du phénomène et les personnes qui y sont liées, ainsi que le renforcement des droits et l'aide aux victimes seront examinés de près. Toutefois, alors que pour certains cette direction est celle à suivre, pour d'autres des aspects différents doivent entrer en compte afin de rendre ces mesures et cette protection réellement effectives. Tout d'abord les initiatives et stratégies politiques mises en place dans la lutte contre ce genre de trafic, surtout en ce qui concerne l'exploitation sexuelle, n'ont pas fait ressortir de consensus quant à la manière de définir la question de la spécificité de ce trafic. En fait, on trouve de nombreuses définitions mais peu d'accords parmi les chercheurs et les activistes. Des définitions au sens large ou plus restreint du trafic et de l'exploitation sexuelle influencent les statistiques présentées et par conséquent les mesures pour les combattre. Trouver des résultats d'études fiables et solides sur le trafic d'êtres humains et l'exploitation sexuelle est très compliqué, que ce soit au niveau national ou international ; ce qui conduit à l'émergence de deux positions extrêmes qui freinent la possibilité d'aide aux femmes victimes du trafic. Chaque organisation présente des chiffres qui peuvent varier du millier à des millions. Les deux positions représentent un danger. La première courre le risque de ne pas reconnaître l'autodétermination des femmes - en supposant que le trafic existe dans les situations d'aide à l'immigration illégale et à la prostitution volontaire. La seconde courre le risque de ne pas aider les femmes qui sont en danger réel. L'exploitation sexuelle est loin d'être un problème isolé. Ses causes sont étroitement liées à des faits sociaux, politiques, économiques et culturels, c'est à dire que dans certains cas il ne s'agit pas uniquement de la violation des droits liés au trafic. Quand on examine le trafic d'êtres humains et la manière dont le phénomène a pris de l'importance, on retrouve des flux transnationaux qui obéissent à une logique de profit qui ne respecte en aucun cas l'autodétermination des êtres humains. Bien que ce phénomène illégal et informel dirigé par des organisations criminelles ait une implication complètement différente de celle de l'esclavage, il lui est étroitement lié. En effet, alors que les pratiques abusives du trafic ne soient pas au centre des marchés économiques mondiaux ou de notre monde globalisé, comme l'était en son temps l'esclavage, ces pratiques font néanmoins partie des injustices du fonctionnement de la distribution des richesses promu et encouragé par la mondialisation. Ainsi, alors que le colonialisme et le commerce légitime d'êtres humains entre les pays soient abolis, les inégalités profondes entre le Nord et le Sud sont de nos jours le moteur de la logique clandestine qui justifie l'existence d'une sous-humanité.

Au cours de ces dernières années, la visibilité des femmes migrantes s'est nettement accrue et pas toujours pour les bonnes raisons. L'excision, le port du voile en France, la polygamie et la prostitution font désormais partie du discours politique des pays occidentaux, qui de façon controversée révèle la présence des femmes migrantes sur le territoire. Loin de servir une réflexion approfondie sur l'intégration des femmes migrantes ou sur le pluriculturalisme, ces questions servent de prétexte pour une fois encore, considérer les éléments de la culture et de la religion des immigrants comme perturbateurs. Les femmes migrantes tout d'abord invisibles, sont vilipendées et instrumentalisées. Les femmes migrantes sont ainsi devenues particulièrement vulnérables aux responsables de réseaux de trafiquants d'êtres humains qui les exploitent et portent atteinte à leur dignité.  L’étude des formes des échanges économico-sexuels dans le contexte des migrations reste à poursuivre en France, car en tant que miroir grossissant des rapports sociaux de pouvoir, elles fournissent des outils de compréhension des rapports de genre, de « race » et de classe auxquels les migrant-e-s en général sont confronté-e-s, et elles éclairent notre compréhension de l’évolution des rapports sociaux de sexe. Cette démarche de recherche gagnera à être dégagée des prescriptions imposées par les politiques publiques, les instances de régulation des flux migratoires (police, agences internationales) ou les médias et pourra puiser des ressources dans les travaux historiques comme dans les études empiriques de terrain qui, outre la compréhension des processus migratoires, peuvent nous éclairer sur les stratégies des femmes migrantes elles-mêmes.